„Poezia nu se naşte după program /…/. Se naşte din câteva revelaţii”


Eu m-am născut
după ce am murit.
După ce am murit
M-a înfiat cuvântul
Eu.
Care Eu
(Nichita Stănescu, Knjevna Peć, 10. 11. 1982)

 

 

(…)
Poezia lui Nichita Stănescu a şocat de la început prin deconstrucţia limbajului poetic tradiţional şi introducerea unui discurs ce ignoră cu dezinvoltură logica obişnuită. Cititorul era deconcertat deoarece, în ciuda imaginilor de o truculentă concreteţe, poezia aceasta îi dădea senzaţia unor abstracţiuni inaccesibile raţional. Avizat la normele „poeziei leneşe”, cum ar spune Ion Barbu, el se vede dintr-odată vulnerat de insolitul metaforelor, absurdele metamorfoze ce se produc într-un spectacol halucinant, montat cu un neobişnuit gust al straniului şi echivocului. Să fie totul doar manifestarea înclinaţiilor ludice stănesciene sau, dincolo de frivolităţile jocului, se ascunde altceva? Fără îndoială că, asemenea oricărui mare poet, Nichita Stănescu nu eludează problemele grave ale existenţei umane, numai că ceea ce-l singularizează printre contemporani este modul său propriu de a le aborda, iar acest mod se naşte dintr-o înţelegere profund originală a rosturilor poeziei. De la Nichita ne-au rămas, pe lângă eseuri, medalioane etc., numeroase interviuri în care poetul şi-a „deconspirat” cu generozitate liniile de forţă ale gândirii estetice, fără de care accesul la miezul universului său liric ar fi greu de imaginat. În primul rând, el recuză categoric ceea ce, cu o sintagmă prea bine ştiută, numim „poezia de idei”; faimosul vers camilpetrescian: „Eu am văzut idei” e amendat cu severitate: „Multora le-a plăcut acest vers, mie nu-mi place defel. Cum să vezi idei? Mai bine trăieşti nişte idei”. Prin urmare, poezia nu trebuie să vizeze abstractul, ci concretul viu al existenţei; şi cum cuvântul este „singurul lucru concret din fiinţa generală a conştiinţei”, „tatăl realului”, acestuia îi consacră poetul o meditaţie dintre cele mai fecunde. „Cuvântul – afirmă el într-un vădit spirit heideggerian – e singura casă a noastră, dacă avem o casă”. Sau, într-o şi mai frapantă apropiere de filosoful german: „Cuvântul este locul existenţei”. Cuvintele îşi apropriază structura materiei înseşi, se identifică cu lucrurile şi sfârşesc în cele din urmă prin a le înlocui, pur şi simplu, astfel că lumea lucrurilor se va converti treptat într-una a cuvintelor, deoarece „Numai cuvintele au fiinţă, / numai ele există”, în timp ce lucrurile nu sunt decât „exacerbare a vidului”, un „vid absolut” (O, lucrurile, din vol. Obiecte cosmice). „Foamea de lucruri”, care îl chinuie pe poet, se transformă deci într-o mistuitoare „foame de cuvinte”, căci „În străfundul fiecărui lucru nu există / până la urmă decât un cuvânt /…/ până la urmă în lucruri nu este / în miezul miezului decât un cuvânt” (Foamea de cuvinte, din vol. Oul şi sfera). Cu timpul însă, poetul îşi dă seama că şi cuvântul îşi are precarităţile lui, că poezia nu se identifică, totuşi, cu cuvintele ce o compun; prin urmare, „Nu se poate vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvântului…”. Atunci ce fel de artă este ea? A necuvântului, răspunde Nichita, o artă a cărei substanţă rezidă în elemente primordiale „nenoţionale şi ambigue”. Cuvintele, aşa cum apar ele în practica vorbirii curente, sunt vehicole ale unor noţiuni, idei; or, insistă poetul, nu din idei se naşte adevărata poezie, ci dintr-o „tensiune semantică spre un cuvânt care nu există… Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există”, se serveşte, altfel spus, de … necuvânt. Nichita ne propune aici, desigur, o înţelegere modernă a poeziei care nu mai exprimă idei, ci „tensiunea ideilor”, energia lor interioară. În consecinţă, valoarea intrinsecă a unei asemenea poezii va consta nu atât în comunicarea propriu-zisă, pe care poetul o şi ignoră dealtfel, cât în tensiunea comunicării, în tendinţa disperată a subiectului liric de a se manifesta cognitiv. Poeţii moderni, observă în acest sens G. Călinescu, „se joacă, făcând ca şi nebunii gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decât nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii”. Aşadar, ceea ce contează într-un astfel de discurs poetic este în primul rând gestul comunicării sau, cum repetă Nichita de atâtea ori, sentimentul acesteia. Definind poezia ca „expresie a sentimentelor”, poetul pleacă de la convingerea că „Sentimentul este tot ce poate fi mai antiabstract, mai concret din conştiinţa omului”, de unde şi marea lui forţă tensională. Evident, nu e vorba de sentimentalismul banal, emanaţie a glandelor lacrimale, lirismul adevărat fiind, după expresia poetului însuşi, „o stare a sentimentului inteligent” (s.n.) Idei ca aceasta se regăsesc adesea în elaborările poeticienilor, la un Mikel Dufrenne, bunăoară, pentru care „cunoaşterea şi sentimentul sunt întotdeauna solidare”; cum însă procesul de comunicare poetică e mult mai complex, Nichita face şi alte dezvăluiri susceptibile să ne familiarizeze cu propria-i poezie şi cu cea modernă în general. Insistând asupra ideii că „Sfânt în om e sentimentul” şi că, în consecinţă, poezia e în primul rând expresia acestuia, Nichita Stănescu „reabilitează” astfel una din sursele permanente ale lirismului, expusă sterilizării, prin exces de intelectualizare, în ermetismul poeţilor moderni. Pentru Nichita, viziunea poetică este O viziune a sentimentelor („cu un surâs îmi e de-ajuns / să vă alung stări ne-nchegate. / Eu nu pe voi v-aleg, vă caut, / ci sentimentul, dulce flaut / şi frate geamăn cu iubirea îl aplaud”), dar şi revelaţie totodată, îşi are rădăcinile în momente de fulgurantă iluminare interioară. Asupra acestui adevăr poetul revine mereu avertizâd că „Poezia nu se naşte după program /…/. Se naşte din câteva revelaţii” a căror tensiune uriaşă determină apoi şi apariţia programului, alcătuirea construcţiei înseşi. Din seria unor asemenea revelaţii cea mai des evocată este aceea în care, după un meci de volei, tânărul Nichita, spălându-şi mâinile la o pompă, descoperă cu mirare înstrăinarea lor de sine. Existenţa mâinii i se pare absurdă nu atât pentru că avea cinci degete, ci deoarece trebuia să le spună „ele”, nu „eu”, iar atunci când vroia să zică „mâna mea”, nu putea spune „eu”. Perceperea acestei alienări îi dă conştiinţa tulburătoare că există, îi deschide perspectiva înţelegerii propriului statut ontologic, a rupturii dramatice de lume şi de lucruri. Poetul aminteşte şi alte revelaţii, trăite ulterior, dar aceasta rămâne cea mai semnificativă, ea marcând prima experienţă existenţială majoră, cu reverberaţii în gândirea şi opera sa, ca în Enghidu, de pildă, care începe cu versul „Priveşte-ţi mîinile şi bucură-te, căci ele sînt absurde”. (…)

Din volumul De la Eminesc la Nichita Stănescu, Iosif Cheie-Pantea, Ed. Excelsior Art

Anunțuri

Despre revizuiri şi revizionisme / 3


LITERATURA SI IDEOLOGIE

(…)

Încercăm să ilustrăm fenomenul, stăruind asupra cazului Nichita Stănescu, o ţintă preferată a celor implicaţi în „cruciada” revizuirilor. El ţine de o generaţie strălucită, „norocoasă” (spunea Eugen Simion), reuşind să îngroape realismul socialist, impus, sub „tăvălugul” comunist, ca urgenţă politică. Cucerind, notează Nicoleta Sălcudeanu (2, 16), „redutele literarităţii”; adică, recuperând esteticul şi creând, cu sprijinul unei remarcabile echipe de critici, un moment de mare solidaritate. Polemică, refuzând dogmatismul impus de o „stângizare” forţată (2, 8), cu sufocante ingerinţe politice şi marea cezură a realismului socialist, generaţia Labiş era, totodată, zicea G. Dimisianu, fără apetit polemic. În sensul că, ignorând (ca scriitori) pe zeloşii slujitori ai proletcultului, făcând din critică o portavoce a propagandei de partid, generaţia orfelină îi descoperea, cu încântare, pe „cei vechi”, construind punţi. Salvând, astfel, supravieţuirea literaturii autentice şi fructificând timida / efemera liberalizare, urmând eliticidului proletcultist. A fost, negreşit, o epocă de „tumult creator” (cf. Mircea Martin), cu aprinse dezbateri, polemici, despărţiri. Dacă ierarhia s-a schimbat iar canonul oficial, ideologizat, a fost penetrat de noii veniţi, chingile ideologice, reactivate prin Tezele din vara anului 1971, n-au dispărut. Încât, ciudat, coexistau două scări de valori: cea oficială, respectiv cea reală, acceptată, însă, „cu fricţiuni” (2, 17). Nichita, prezent, ca fruntaş, în ambele, a stârnit comentarii bogate, fiind dus, în vacarmul postdecembrist, cu pompă exegetică, la eşafod.
Dincolo de stahanovismul literar al autorilor servili, slujind zelos comenzile partinice şi oferind, ca tribut, cărţi ridate (în cel mai fericit caz), dacă nu maculatură rozacee (prin corvoada propagandistică), aneantizată acum, există, neîndoielnic, o literatură politică, şi ea supusă inevitabilelor compromisuri. Să ne amintim, de pildă, de epidemia romanescă a „obsedantului deceniu”, ieşind din dezmăţul realist-socialist, rostind jumătăţi de adevăr, cultivând stilul esopic, autocenzura. Şi acreditată ca fiind literatură „de curaj”, vânată de publicul acelei epoci. Dacă demnitatea estetică este în suferinţă, nici un titlu – indiferent de miza politică – nu poate fi salvat. Dar literatura poate fi şi beneficiara unor şanse politice, oferind nesperate culoare de promovare (august ’68, decembrie ’89), ratate însă.
Imediat după război s-a practicat, se ştie, „teoria înregimentării”; ea a dat roade şi în anii posttotalitari, graţie „reciclării” unor intelectuali, doritori a-şi spăla biografiile. S-a instalat deruta culturală şi confuzia valorilor. Gălăgia postdecembristă, folosind cu aplomb etichetologia, a indus fie „sindromul tăcerii” (Paul Miclău), fie o ciudată intoleranţă, clasând şi „satanizând” pe cei care nu s-au aliniat. Ura s-a instalat în comunitatea intelectuală blamând zgomotos apolitismul unora. Neangajarea a fost considerată o dezerţiune de la „desăvârşirea Revoluţiei”, în numele unui principiu primitiv, izbitor nedemocratic, polarizând comunitatea scriitoricească. Maniheismul a izbucnit cu ferocitate şi, potrivit analiştilor, el indică, fără tăgadă, infantilism politic. „Iacobinii epocii noastre” împart verdicte şi deplâng absenţa „rezistenţei albe” (a grevei scriitoriceşti, altfel spus), propunând revalorizarea tot pe criterii politice, afişând (câteodată!) un proletcultism întors pe dos şi o bolnăvicioasă inclemenţă.
Dacă e să cercetăm, fireşte, cu ochi critic, peisajul literar vom constata, fără efort, că ne zbatem într-o „veselă” confuzie a valorilor, pe fundalul unei teribile zarve. Acest vacarm generalizat, centrifugal, în erupţie irepresibilă după monologul dictatorial, n-a reuşit – deocamdată, cel puţin – să erodeze canonul. El încă rezistă, dar scara e pe valuri (observa regretatul Laurenţiu Ulici) şi decanonizarea e în curs, ni se dau asigurări. Ofensiva noilor veniţi înseamnă şi „lupta cu statuile”. Agresivitatea/solidarizarea generaţionistă, clasamentele zonale (încropite de strategi de cafenea) şi promovarea zgomotoasă a valorilor „de grup” (literar), cu rol substitutiv, ilicit, ar cere, salvator, revigorarea spiritului critic. Observăm că spiritul critic, aparţinând unor voci autorizate, recunoscute ca atare, a cam amuţit, în timp ce criticismul (pe de o parte) ori superlativita (pe de altă parte) fac ravagii. Încât, inevitabil, confuzia se înstăpâneşte. Abundă prefeţele comandate, cota literară (a unora) e umflată nemilos, foiesc critificatorii. Şi atunci mai vorbim de credibilitatea criticii? S-ar impune tocmai asanarea climatului, „ecologizarea” unui mediu (cel literar) răvăşit de năbădăile criticii publicitare, aruncându-ne într-o teribilă derută axiologică. E nevoie, credem, de un nou moment maiorescian. Va veni? Să nu uităm că şi Maiorescu era „în tranziţie” şi asta nu l-a împiedicat să stea „strajă înaintea edificiului literaturii” (recunoştea chiar adversarul său ideologic, Gherea). Dar vremurile s-au schimbat. Câteva recente colocvii au repus pe tapet chestiunea criticii şi istoriei literare, trăgând un semnal de alarmă (explozia vulgarofilă, generaţia „mizerabilistă”, reculul lecturii şi, negreşit, declinul criticii de întâmpinare, implicit eclipsa – prelungită – a autorităţii). Se mai bucură cronicarul de popularitate? Fixează el opinia literară a momentului? Asigură dispeceratul valoric? Mai degrabă, în cadrele culturii publicitare (care ne sufocă), el devine un agent literar. De mai mult sau mai puţin succes.
Contenciosul revizuirilor ţine încă afişul. „Campion” al revizuirilor, Gh. Grigurcu conduce cu aplomb ofensiva, intrigat că există şi voci „ale rezervei”. Vrem, nu vrem, literatura – în pofida tonului văicăreţ al unora – va fi mereu repusă în cauză; revizuirile sunt, repetăm şi noi, pe urmele altora, fireşti, necesare, inevitabile. Problema e că puzderia de „evaluatori” de ocazie sfârşesc prin a submina critica de autoritate şi a discredita tocmai spiritul critic. Între admiraţia extatică, ridicând blocaje „confortabil retrograde” şi pofta demolatoare, întreţinută de năbădăi pamfletare, umorale, se impune a fi găsit tonul judicios, scutit de oportunisme, supralicitări ori partizanate; altminteri, receptarea rămâne aleatorie şi ne instalăm în ceea ce M. Mincu numise o „dezordine axiologică dirijată”.
Or, ca neobosit combatant, orice critic are motive şi argumente să se îndoiască de o anumită ierarhie literară. Şi dacă maculatura encomiastică nu mai intră în discuţie, îmbelşugând cimitirele literare, propunerile pot trezi şi acele „voci ale rezervei”. Fără ca astfel de opinii potrivnice să însemne şi un refuz programatic al revizuirilor. Evident, ele vizează, cu precădere, seria oficială, rod al unor ordonări care s﷓au bucurat de concursul criticilor. Să fie Nichita, de pildă, doar un „poet popular”, impus prin „decantări pripite”? Să reţinem din strădaniile lui Ovid S. Crohmălniceanu doar „depravările propagandistice” şi, bizuindu-ne pe adevărurile textuale, să conchidem că ar fi un dogmatic „intratabil”? Bineînţeles, istoria literară cerne, canonul se schimbă, reaşezarea valorilor nu poate fi blocată. Dar întrebarea e ce punem în loc? Paradoxal, din perspectiva istoriei literare, scăderile biografiei nu prea contează. Fireşte, nu vom şterge cu buretele compromisurile, nu vom glorifica pogoanele înnegrite de condeie servile, dar parcă nici schimbarea canonului „după dosar” (cum zicea cineva) nu ar fi recomandabilă. Să fie pomenitul Ovid S. Crohmălniceanu doar un corifeu proletcultist? Să fie biografismul un argument forte în prefacerea clasamentelor şi filtrul politizant o reţetă infailibilă? Rocadele nu sunt obligatorii în campania de revizuiri chiar dacă valoarea morală a autorului discutat e în suferinţă. Exemplaritatea morală nu înlocuieşte valoarea estetică. Inventarierea compromisurilor e necesară, dar argumentul bibliografic rămâne decisiv.
Cei care vesteau o nouă ordine literară, constată, iritaţi, că sacrosancta ierarhie şaizecistă, alimentată ani în şir cu „epitete entuziaste”, rezistă încă. Că o nouă imagine axiologică a literaturii noastre întârzie, chiar dacă nimeni nu pare să conteste necesitatea revizuirilor. E vorba, mai degrabă, de o accepţie formală, de un discurs inerţial al frontului critic, dacă „liberalizarea” înseamnă pulverizarea unor dogme şi cutume, defrişarea spaţiilor tabuizate. Ivirea pe scena literaturii a unor noi serii de conştiinţe critice, străine de amprenta unui mediu mistificator şi capabile, am văzut, de gesturi iconoclaste, nu înseamnă, neapărat, o revizuire onestă. După cum (aici ne întâlnim cu opinia lui I. Simuţ), revizuirile postdecembriste au un ton vindicativ moral. Şi în asta rezidă şi slăbiciunea lor, credem.
Pe de altă parte, deşi ni se dau asigurări că nu de „demolări” ar fi vorba, este limpede că revizuirile asta presupun. „Nu avem în vedere nici o demolare”, preciza Gh. Grigurcu (v. O pledoarie pentru stagnare, în Convorbiri literare, nr. 4/2001), respingând acuza şi refuzând, aşadar, această „ficţiune neagră”. Totuşi, ne întrebăm, putem revizui fără a demola? Evident, vom recunoaşte, când e cazul, fertilitatea negaţiei; dar dacă acceptăm „ventilarea mitului” se cuvine să avem grija nuanţelor. Fiindcă – avertiza Cioran – „acolo unde idolii se schimbă la fiecare generaţie, nu e de aşteptat longevitate în Istorie”. Asumându-ne Istoria, ne apropiem toate valorile ei (chiar cele dezagrabile politic). Este limpede că revizuirile privesc numele „fragilizate”, „selectate” de o epocă defunctă ori acele personalităţi „mai ponderoase”, supralicitate, manevrând (ocult?) pârghiile succesuale, surpând, finalmente, eşafodul vechilor clasificări sau blamând rapida lor instituţionalizare. În locul lor apar, odată cu volatilizarea starurilor şaizeciste, alte nume din seria valorilor certe, dar „marginalizate”. Şi ne întrebăm: cei care ţin (încă) afişul sunt oare lipsiţi de suport axiologic? A fost Nichita doar „un lider confecţionat de Partid?” Iar cei care au un alt punct de vedere, întâmpinând cu rezerve brusca ridicare în rang axiologic, operaţiune la care s-a purces febril, trebuie neapărat suspectaţi că încurajează „expediţii represive”?

din volumul Literatură şi ideologie, Adrian Dinu Rachieru, Editura Excelsior Art, 2013

In Memoriam Nichita Stănescu


DRUMUL SPRE CUNUNA DE AUR
LA STRUGA PRIN BISERICA ALBĂ

COPERTA FENOMENUL NICHITA

Când s-a anunţat că juriul de la Struga a acordat Premiul şi Cununa de aur de la Struga lui Nichita Stănescu, lumea literară din România a cunoscut o fremătare imperială, pentru că această distincţie însemna o încoronare care premerge Premiul Nobel sau îl poate anticipa.
Ar fi pornit la Struga o sumedenie de poeţi, dar nu era posibil. Cei care au plecat la drum au fost prietenii apropiaţi, disponibili: pe lângă laureat şi soţia sa Dora, a venit Dumitru Radu Popescu, preşedintele Uniunii Scriitorilor din România şi cel care face acum evocarea evenimentelor. Nichita, D. R. P. şi Dora au hotărât să mergem cu Dacia mea, pentru că veniseră, în dimineaţa plecării, două automobile somptuoase, însoţite de Dumitru M. Ion, trimisul viitoarelor gazde.
Dumitru M. Ion s-a moleşit auzind că el şi cei doi şoferi „şomeri“ trecuseră în faţă ca ghizi iar Daciei i se rezervase onoarea de a-i aduce la Struga pe oaspeţii care îi duceam cu modestul meu vehicol.
Pe lângă acest echipaj, la Struga au mai ajuns colegii care formau echipa trimisă de Uniunea Scriitorilor din România, cu trenul şi, de la Belgrad, cu avionul.
Cei dintâi aveau o oarecare oroare de maşinile zburătoare.
Oaspeţii din avangardă îşi aleseseră, se pare, maşina noastră naţională şi pentru a putea vorbi şi povesti în lungul drum până la Struga. A fost un fast schimb de întrebări şi un fermecător prilej de evocări şi anticipări.
Din delegaţia Uniunii Scriitorilor făceau parte: Alexandru Andriţoiu, Gheorghe Tomoze, Nicolae Ioana şi Alexandru Jebeleanu – puţin deranjaţi că nu călătoriseră cu Nichita, dar aşa se hotărâse.
Tot între cei care constituiau suita Laureatului mai erau: George Bălăiţă, cu fiul său, şi directorul adjunct al Editurii „Cartea Românească“ sosiţi cu maşina lui Bălăiţă, prin Bulgaria.
Din Italia a sosit Marin Mincu şi Doamna sa, iar din Târgu-Mureş un reporter, care, amabil, accepta să aducă, din când în când, pe furiş, câteva din sticluţele-eşantioane, fără să bage de seamă cei din jur.
Dacă drumul nostru spre Struga trebuia să treacă, firesc, prin Belgrad, după care ne stăteau la dispoziţie luxoase şi confortabile autostrăzi până în Macedonia, am aflat, ferm, de la Dumitru M. Ion că după ce trecem graniţa, suita o ia, prin Biserica Albă, direct la obiectiv. Aşa primise pricaz, la plecarea din Skopje, din pricini despre care va fi vorba.
– Cum, să nu-l vedem pe Adam, pe Srba sau Andreica? se mira agitat Nichita.
Dumitru M. Ion o ţinea morţiş că pe acolo li s-a spus s-o luăm. Era chiar uşor supărat de dorinţa Laureatului.
Până la urmă, am cedat, crezând că-i vom întâlni, pe fraţii noştri de la Belgrad, la Struga. N-avea să fie aşa şi parcă nici maşina mea nu mai voia să se supună, intrând în grevă astfel încât conducătorii automobilelor trimise după noi  nu se descurcau cu scoaterea maşinii noastre din grevă. Cum eu îmi scosesem maşina de la verificare n-am mai încercat-o în centura Timişorii sau spre Lugoj – eram întrutotul sigur de meşterii care au lăsat înfundate nu ştiu ce drăcovenii, că de condus eram bun, dar la reparaţiuni, ba.
Maşina făcea gălăgie mare, unii şi alţii umblau în măţăria motorului neputincioşi, scuzându-se că nu cunosc tipul respectiv de maşină. Până la urmă, unul din şoferi a desfundat un nimic de nu-l bagi în seamă, şi maşina a pornit zburând.
Ceea ce făcea farmecul era hazul echipajului din Dacia, respingând propunerea de a merge mai departe cu luxoasele atelaje care veniseră să ne ia.
Către seară, se vedea, de pe vârfurile golaşe ale munţilor macedoni o privelişte încântătoare şi satisfacţia s-a generalizat.
Simţeam că ne aşteaptă hotelul circular, luminat ospitalier ca-n basme.

 

Din volumul Fenomenul Nichita Stănescu, Anghel Dumbrăveanu, Editura Excelsior Art, 2003

Poezie şi profunzime


de la eminescu la nichita

Poezia lui Nichita Stănescu a şocat de la început prin deconstrucţia limbajului poetic tradiţional şi introducerea unui discurs ce ignoră cu dezinvoltură logica obişnuită. Cititorul era deconcertat deoarece, în ciuda imaginilor de o truculentă concreteţe, poezia aceasta îi dădea senzaţia unor abstracţiuni inaccesibile raţional. Avizat la normele „poeziei leneşe”, cum ar spune Ion Barbu, el se vede dintr-odată vulnerat de insolitul metaforelor, absurdele metamorfoze ce se produc într-un spectacol halucinant, montat cu un neobişnuit gust al straniului şi echivocului. Să fie totul doar manifestarea înclinaţiilor ludice stănesciene sau, dincolo de frivolităţile jocului, se ascunde altceva? Fără îndoială că, asemenea oricărui mare poet, Nichita Stănescu nu eludează problemele grave ale existenţei umane, numai că ceea ce-l singularizează printre contemporani este modul său propriu de a le aborda, iar acest mod se naşte dintr-o înţelegere profund originală a rosturilor poeziei.

De la Nichita ne-au rămas, pe lângă eseuri, medalioane etc., numeroase interviuri în care poetul şi-a „deconspirat” cu generozitate liniile de forţă ale gândirii estetice, fără de care accesul la miezul universului său liric ar fi greu de imaginat. În primul rând, el recuză categoric ceea ce, cu o sintagmă prea bine ştiută, numim „poezia de idei”; faimosul vers camilpetrescian: „Eu am văzut idei” e amendat cu severitate: „Multora le-a plăcut acest vers, mie nu-mi place defel. Cum să vezi idei? Mai bine trăieşti nişte idei”1. Prin urmare, poezia nu trebuie să vizeze abstractul, ci concretul viu al existenţei; şi cum cuvântul este „singurul lucru concret din fiinţa generală a conştiinţei”2, „tatăl realului”3, acestuia îi consacră poetul o meditaţie dintre cele mai fecunde. „Cuvântul – afirmă el într-un vădit spirit heideggerian – e singura casă a noastră, dacă avem o casă”4. Sau, într-o şi mai frapantă apropiere de filosoful german: „Cuvântul este locul existenţei”5. Cuvintele îşi apropriază struc-tura materiei înseşi, se identifică cu lucrurile şi sfârşesc în cele din urmă prin a le înlocui, pur şi simplu, astfel că lumea lucrurilor se va converti treptat într-una a cuvintelor, deoarece „Numai cuvintele au fiinţă, / numai ele există”, în timp ce lucrurile nu sunt decât „exacerbare a vidului”, un „vid absolut” (O, lucrurile,  din vol. Obiecte cosmice). „Foamea de lucruri”, care îl chinuie pe poet, se transformă deci într-o mistuitoare „foame de cuvinte”, căci „În străfundul fiecărui lucru nu există / până la urmă decât un cuvânt /…/ până la urmă în lucruri nu este / în miezul miezului decât un cuvânt” (Foamea de cuvinte, din vol. Oul şi sfera).

Cu timpul însă, poetul îşi dă seama că şi cuvântul îşi are precarităţile lui, că poezia nu se identifică, totuşi, cu cuvintele ce o compun; prin urmare, „Nu se poate vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvântului…”6. Atunci ce fel de artă este ea? A necuvântului, răspunde Nichita, o artă a cărei substanţă rezidă în elemente primordiale „nenoţionale şi ambigue”. Cuvintele, aşa cum apar ele în practica vorbirii curente, sunt vehicole ale unor noţiuni, idei; or, insistă poetul, nu din idei se naşte adevărata poezie, ci dintr-o „tensiune semantică spre un cuvânt care nu există… Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există”7, se serveşte, altfel spus, de … necuvânt. Nichita ne propune aici, desigur, o înţelegere modernă a poeziei care nu mai exprimă idei, ci „tensiunea ideilor”, energia lor interioară. În consecinţă, valoarea intrinsecă a unei asemenea poezii va consta nu atât în comunicarea propriu-zisă, pe care poetul o şi ignoră dealtfel, cât în tensiunea comunicării, în tendinţa disperată a subiectului liric de a se manifesta cognitiv. Poeţii moderni, observă în acest sens G. Călinescu, „se joacă, făcând ca şi nebunii gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decât nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii”8.

Aşadar, ceea ce contează într-un astfel de discurs poetic este în primul rând gestul comunicării sau, cum repetă Nichita de atâtea ori, sentimentul acesteia. Definind poezia ca „expresie a sentimentelor”9, poetul pleacă de la convingerea că „Sentimentul este tot ce poate fi mai antiabstract, mai concret din conştiinţa omului”10, de unde şi marea lui forţă tensională. Evident, nu e vorba de sentimentalismul banal, emanaţie a glandelor lacrimale, lirismul adevărat fiind, după expresia poetului însuşi, „o stare a sentimentului inteligent” (s.n.)11.

Idei ca aceasta se regăsesc adesea în elaborările poeticienilor, la un Mikel Dufrenne, bunăoară, pentru care „cunoaşterea şi sentimentul sunt întotdeauna solidare”12; cum însă procesul de comunicare poetică e mult mai complex, Nichita face şi alte dezvăluiri susceptibile să ne familiarizeze cu propria-i poezie şi cu cea modernă în general.

Insistând asupra ideii că „Sfânt în om e sentimentul”13 şi că, în consecinţă, poezia e în primul rând expresia acestuia, Nichita Stănescu „reabilitează” astfel una din sursele permanente ale lirismului, expusă sterilizării, prin exces de intelectualizare, în ermetismul poeţilor moderni. Pentru Nichita, viziunea poetică este O viziune a sentimentelor („cu un surâs îmi e de-ajuns / să vă alung stări ne-nchegate. / Eu nu pe voi v-aleg, vă caut, / ci sentimentul, dulce flaut / şi frate geamăn cu iubirea îl aplaud”), dar şi revelaţie totodată, îşi are rădăcinile în momente de fulgurantă iluminare interioară. Asupra acestui adevăr poetul revine mereu avertizâd că „Poezia nu se naşte după program /…/. Se naşte din câteva  revelaţii”14 a căror tensiune uriaşă determină apoi şi apariţia programului, alcătuirea construcţiei înseşi. Din seria unor asemenea revelaţii cea mai des evocată este aceea în care, după un meci de volei, tânărul Nichita, spălându-şi mâinile la o pompă, descoperă cu mirare înstrăinarea lor de sine. Existenţa mâinii i se pare absurdă nu atât pentru că avea cinci degete, ci deoarece trebuia să le spună „ele”, nu „eu”, iar atunci când vroia să zică „mâna mea”, nu putea spune „eu”. Perceperea acestei alienări îi dă conştiinţa tulburătoare că există, îi deschide perspectiva înţelegerii propriului statut ontologic, a rupturii dramatice de lume şi de lucruri. Poetul aminteşte şi alte revelaţii, trăite ulterior, dar aceasta rămâne cea mai semnificativă, ea marcând prima experienţă existenţială majoră, cu reverberaţii în gândirea şi opera sa, ca în Enghidu, de pildă, care începe cu versul „Priveşte-ţi mîinile şi bucură-te, căci ele sînt absurde”.

Dacă ar fi să-i căutăm un echivalent, atunci poate că faimoasa pagină din La nausée de Sartre ar trebui invocată, acel moment uluitor în care Roquentin, plimbându-se, ca de atâtea ori, prin grădina publică, are dintr-odată revelaţia faptului că lucrurile, ignorate până atunci ca simple obiecte moarte, există, sunt purtătoarele unei existenţe ce este deopotrivă şi a lui. Momente ca acesta îi schimbă destinul, îl fac să privească altfel lumea, dar şi să se analizeze pe sine cu mai multă luciditate. E ceea ce, într-un interviu, recunoaşte şi Nichita: „S-a clădit în mine un fel de obsesie /…/, dorinţa de a mă vedea pe mine din oglindă, fiind eu însumi oglinda”15. Obsesia devorantă a introspecţiei nu-l va părăsi toată viaţa, dar, deocamdată, să ne întoarcem la problema revelaţiei ca primum movens al poeziei.

Mai întâi, poetul subliniază că nu-i acordă revelaţiei un sens mistic, excesiv de grav, ci unul obişnuit, pentru că e inerent simţirii umane îndeobşte, posibil de experimentat de către oricine. Bunăoară, „Când îţi dai seama că eşti îndrăgostit de cineva, e o revelaţie. Iar când realizezi că urăşti pe cineva sau că îţi e indiferent, e o revelaţie”16. Se încearcă şi o definiţie mai riguroasă: „- Revelaţia este acel salt instantaneu şi lucid care pune în echilibru adevărul interior cu cel obiectiv”17. Aşadar, atunci când, mai  mult sau mai puţin întâmplător, lumea noastră lăuntrică intră în contact esenţial cu exteriorul, se declanşează o energie intensă care, asemenea fulgerului în întuneric, dezvăluie realitatea profundă a lucrurilor. Căci revelaţia, ne previne poetul, „începe cu o explozie”; solicitat să-i identifice prezenţa într-o poezie, el răspunde că „cel mai bun exemplu este chiar Oda în metru antic („chiar”, deoarece puţin mai înainte se referise la acest poem, n.n.). Primul vers: «Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată» este şi cel mai puternic şi total. Restul nu este decât un arc de amortizare a revelaţiei sau, mai bine zis, ecoul ei disimulat în imagini”18.

Asupra acestui vers, şi-a Odei eminesciene în general, Nichita Stănescu revine frecvent în scrierile sau dscuţiile sale despre poezie, iar una din explicaţii o găsim tocmai în acreditarea funcţiei revelatorii a actului poetic însuşi, în credinţa că „Orice metaforă e o revelaţie, nu o formă gramaticală”19. Autorul celor 11 Elegii se întâlneşte aici cu Lucian Blaga care, cum se ştie, a elaborat o amplă teorie pe această temă. Nu intrăm în detaliile filosofiei blagiene despre metafora plasticizantă şi revelatorie, dar socotim utilă discuţiei reamintirea unei observaţii din Geneza metaforei şi sensul culturii cu privire la natura metaforică a limbajului poetic. Pornind tot de la un text eminescian – poezia Peste vârfuri – Blaga constată că, în ciuda absenţei „nodurilor metaforice”, versurile au totuşi o puternică forţă revelatorie, fapt ce-l îndreptăţeşte pe poetul-filosof să infereze că „limbajul cu adevărat poetic are acest aspect «metaforic», chiar şi atunci când nu utilizează metafore propriu-zise”20. În sprijinul tezei sale, Blaga recurge la exemplul lui Hölderlin ale cărui versuri „contaminează şi pătrund cu «fizica» lor, adică tocmai caracterul total-metaforic al limbii sale ca atare”21. Citarea, în acest context, a lui Hölderlin capătă o semnificaţie aparte, dacă ne gândim că, pentru a explica esenţa poeziei, şi Heidegger porneşte de la marele romantic german. De altfel, afinităţile elective dintre Eminescu şi Hölderlin au devenit un fel de loc comun al comparatisticii noastre vizând, e drept, mai mult elemente de Weltanschauung, prea puţine fiind încercările  de a aborda limbajul celor doi poeţi în intimitatea lui specifică, aşa cum Blaga ne îmbie prin sugestiile extrem de pertinente.

 Reîntorcându-ne la Nichita, vom semnala o frapantă similitudine de idei; şi anume, referindu-se la versul eminescian „«Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată», care n-are nici o metaforă în el, în sensul gramatical, ba, mai mult de-atât, nici un epitet”, poetul crede că, „pentru revelaţia lui fundamentală îl putem considera ca pe o metaforă, după cum, cuvântul dor mi se pare culmea revelaţiei lui: «Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată», o revelaţie a revelaţiei”22. Aşadar, marea poezie nu numai că se naşte dintr-o revelaţie, dar ea însăşi este revelaţie şi, aşa cum sentimentul despărţirii de eu îi poate inocula subiectului o înţelegere nouă a existenţei, tot astfel contactul real cu o capodoperă e susceptibil de ameţitoare deschideri ale minţii şi sufletului. Nichita ne oferă şi-n acest sens exemple indimenticabile, şi tot în relaţie cu miracolul eminescian. Cu umor nostalgic, el evocă o întâmplare din viaţa-i de elev; excelând mai degrabă printr-o „lene visătoare” decât prin sârguinţă de-a învăţa, el şi încă un prieten, sunt ameninţaţi de către dascălul de limba română cu repetenţia, dacă, în vacanţă, nu vor învăţa pe de rost Luceafărul, ceea ce, de nevoie, cei doi „slăviţi de leneşi”, cum ar zice Creangă, au făcut. Doi-trei ani mai târziu, îşi aminteşte poetul, plimbându-se prin parc cu o colegă şi neştiind ce să-i spună, se apucă să-i recite integral poemul lui Eminescu. Dar, să-i dăm, mai bine, cuvântul autorului: „Când am ajuns la strofa «Porni luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe, / Şi căi de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe», am rămas cu gura căscată, căci învăţasem papagaliceşte poemul şi îl rosteam papagaliceşte, am rămas cu gura căscată, realizând ce fabuloasă viziune cosmică se cuprinde-n patru versuri. Când am ajuns să recit în continuare «Un cer de stele dedesupt, /Deasupra-i cer de stele – / Părea un fulger nentrerupt / Rătăcitor prin ele» am lăsat-o pe fată ţeapănă în mijlocul aleii şi am fugit săltând într-un picior şi chiuind un fel de Evrika autohton, având sentimentul că s-a dus baltă şi în chip fericit toată naivitatea mea de până atunci. Toate doxurile au devenit o porcărie şi, într-o secundă, am devenit cult /…/. Cele două strofe eminesciene au zăcut în creierul meu şi au rodit de-sine-stătătoare acolo, leneş, în timp, până când, cu prilejul primei întâlniri obiective cu ele, mi-am modificat structura intelectuală şi conştiinţa estetică. Cred că a fost prima oară când am simţit zona estetică ca pe o făptură vie, adevărată şi activă”23.

Rare sunt prilejurile când un artist de o asemenea talie confirmă, pe baza experienţei proprii, puterea revelatorie şi transfiguratoare a artei, capacitatea ei de a remodela fiinţa celui ce intră în contact obiectiv cu o capodoperă. Pentru Nichita, poezia nu este simplu divertisment, un joc doar, fie el şi superior, ci act de intensă participare la miracolul lumii, trăire până la dimensiuni tragice a nevoii de cunoaştere.

Într-o primă instanţă ar putea să surprindă concepţia atât de gravă despre poezie la un autor socotit îndeobşte ludic. E o contradicţie pe care Nichita o dezminte însă categoric într-un interviu luat de Nicolae Băciuţ. La observaţia că în critica literară s-a bătut multă monedă pentru aspectul ludic al versurilor sale, ceea ce ar alimenta supoziţia că „ludicul în poezie îi este drag poetului”, acesta protestează scurt: „Nu-i adevărat!” Atunci, insistă mai departe criticul, înseamnă că „textul lui Nichita nu a fost decodificat în toate straturile sale”, de unde şi întrebarea: „Care va fi reacţia criticii care a făcut aserţiuni în legătură cu ludicul nichitastănescian?” Replica vine la fel de prompt, încărcată de o ironie ce abia dacă ascunde iritarea: „Şchiopătarea nu este un joc al mersului”!24. E limpede că Nichita îşi previne interlocutorul asupra unor profunzimi ce trebuie căutate dincolo de gesticulaţia verbală, de strălucirea spectacolului lingvistic care, ca fenomen poetic, îl defineşte, fără îndoială.

Poetul îi recunoaşte poeziei o dimensiune tragică şi în acest sens elaborează chiar o teorie, pe cât de ingenioasă, pe atâta de utilă pentru înţelegerea poeziei în genere. Tragicul, spune el în Antimetafizica, este un „indice al accelerării şi încetinirii înţelesului cuvintelor”25. El reprezintă al doilea tip de material al poeziei, primul fiind cuvântul. Aşa cum cuvântul generează înţelesul, care îi este superior, tot astfel din tragic descinde ideea de destin. Dezvoltându-şi în continuare teza, Nichita precizează că tragicul nu trebuie raportat la spaima de moarte, între sentimentul tragic şi spaimă neexistând vreo formă de contact. Asocierea celor doi termeni duce la absurd, căci, spre deosebire de spaimă, care este „un fenomen psihologic obiectiv”, tragicul are un autor, e „monodic, adică irepetabil, după cum irepetabil este autorul”. Şi din nou se face apel la versul eminescian „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată”, vers care „declanşează sentimentul tragicului, despărţindu-l net de spaima de moarte”26. În poezie, aşadar, tragicul poate lua forma seninei contemplativităţi, exorcizând, prin sublimare, groaza de moarte, spaima ca realitate psihologică obiectivă. Contrastul dintre ideea morţii, fundamentală şi gravă prin ea însăşi, şi abordarea ei într-o formă atât de calmă creează o tensiune interioară de un tragism deosebit, dovedind că aparenta detaşare de obiectul meditaţiei poate fi o capcană uşoară pentru cititor. Vedem aici şi o posibilă aluzie la propria-i poezie, de atâtea ori supralicitată pe latura ei ludică.

De altfel, poetul acordă cuvântului în economia versului un rol mult mai important decât acela pur prozodic. Pornind tot de la un exemplu eminescian („Unde vei găsi cuvântul / Ce exprimă adevărul?”), el atrage atenţia că „Numai proştii şi superficialii au înţeles prin asta că poetul lucrează asupra cuvântului până-i găseşte un loc armonios în vers şi şi-au întărit convingerea că literatura e arta cuvântului. «Unde să găsesc cuvântul ce exprimă adevărul?» (Sic!) are o ţintă mult mai înaltă decât una tehnologică, are o ţintă metafizică, iar substratul este acela al înţelesului”27. Marea operă trebuie „să îngrozească natura”, spune Nichita Stănescu, adică „să impună un sens existenţei şi anume acela de a exista”28. Cea dintâi formă de a „îngrozi natura” este mitologia, pentru că ea dă măreţie dimensiunii tragice a naturii, dimensiune care „o desparte pe aceasta de absurd şi-i dă o primă coerenţă în tensiunea sentimentului”29. Absurdul este, pentru poet, ceea ce am putea numi „starea de natură” sau existenţa paradisiacă, de aceea, în contradicţie cu opinia generalizată, el echivalează „copilăria încă neruptă de natură” cu „infernul conştiinţei de sine a omului” şi denunţă „mistificările geniale ale lui Mark Twain sau Ion Creangă”30. Nu e vorba, evident, de o negare a valorii celor doi mari scriitori, ci doar de părerea că ei mistifică, fie şi genial, ceea ce numim îndeobşte „vârsta de aur”. N-ar fi, probabil, lipsit de interes să reamintim aici o discuţie a poetului cu Constantin Crişan care, observând că Nichita îşi păstrează, în plină maturitate, candoarea copilăriei, îl întreabă dacă nu cumva „această copilărie nefăcută, neorganizată” este pricina marei iubiri de care se bucură din partea publicului. Poetul îi răspunde paradoxal: „Eu nu am fost niciodată copil. M-am născut bătrân şi voi muri înnăscându-mă”31. Se vede, dar, că autorul celor 11 Elegii exprimă un punct de vedere absolut personal despre copilărie, care, probabil, îşi are explicaţia într-o cine ştie ce misterioasă experienţă de viaţă. Închidem scurta paranteză şi revenim la ceea ce crede Nichita că este (sau trebuie să fie) poezia.

Li se reproşează, cum am văzut, lui Mark Twain şi Ion Creangă mistificarea copilăriei, altfel spus, denaturarea acesteia; dar, ne putem întreba la rându-ne, arta, în esenţă, nu este şi ea într-un fel tot o de-naturare, o mistificaţie în sens sublim? În interviul amintit mai nainte, Nichita Stănescu îi declară interlocutorului său că „… retragerea poetului (din real, n.n.) e retragerea lui din lege spre teritoriul care naşte alte legi, iar această fugă nu e o indisciplină ci o lungă şi organizată migraţie a sensurilor barbare înspre teritorii fertile”32.

Spre deosebire de unii poeţi moderni, care postulau distrugerea realului, o poezie a negaţiei şi absenţei deci, Nichita Stănescu gândeşte actul poetic în sens pozitiv, ca o re-construire a lumii după legile proprii ficţiunii artistice şi, totodată, înnobilare a sensurilor ei „barbare”. În cel mai autentic spirit de post-modernitate, poetul nostru recuperează esenţa poeziei din totdeauna afirmând că aceasta consistă în „tendinţa spre fiinţă şi că, prin urmare, „Operele literare care au marcat conştiinţa sensibilă a umanităţii şi au exprimat-o au ca pricină războiul sau călătoria de cunoaştere, spiritul faustic în balans cu spiritul hamletian”33.

 1993

Note

1 Nichita Stănescu însoţit de Aurelian Titu Dumitrescu, Antimetafizica, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985, p. 113.

2 Nichita Stănescu: Frumos ca umbra unei idei, Album îngrijit de Constantin Crişan, Ed. Albatros, Bucureşti, 1985, p. 328.

3 Nichita Stănescu, Antimetafizica, p. 141.

4 Ibidem, p. 451.

5 Nichita Stănescu, Respirări, Ed. Sport – Turism, Bucureşti, 1982, p. 301.

6 Ibidem, p. 173.

7 Ibidem.

8 George Călinescu, Curs de poezie, în Principii de estetică, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1968, p. 73.

9 Apud Frumos ca…, p. 352.

10  Nichita Stănescu, Antimetafizica, p. 348.

11  Ibidem, p.112.

12  Mikel Dufrenne, Poeticul, Ed. Univers, Bucureşti, 1971, p. 57.

13  Nichita Stănescu, Respirări, p. 51.

14  Apud Frumos ca…, p. 319.

15  Ibidem, p. 343.

16  Ibidem, p. 319.

17  Nichita Stănescu, Antimetafizica, p. 135.

18  Ibidem, p. 267.

19  Ibidem, p. 133

20  Lucian Blaga, Trilogia culturii, Ed. pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, p. 341.

21  Ibidem.

22  Nichita Stănescu, Antimetafizica, p. 134.

23  Ibidem, pp. 289-290.

24  Apud Frumos ca…, p. 329.

25  Nichita Stănescu, Antimetafizica, p. 281.

26  Ibidem.

27  Ibidem, p. 304.

28  Ibidem.

29  Ibidem.

30  Ibidem.

31  Apud Frumos ca…, p. 365.

32  Ibidem,  p.362.

33  Nichita Stănescu, Antimetafizica, p. 304.

 

din volumul De la Eminescu la Nichita Stănescu,  Iosif Cheie-Pantea, Editura Excelsior Art

Dreptul la timp


„A murit Enghidu, prietenul meu, care ucisese cu mine lei”

(din poemul Ghilgameş)

fenomenul nichita 277În 1933, în ultima zi a lui martie, s-a născut prietenul meu pe care mai târziu mi-am îngăduit, de faţă cu el, la Timişoara, să-l numesc Fenomenul „Nichita Stănescu”, iar el n-a mai putut să protesteze, fiind în faţa a o mie de oameni, în sala somptuoasă a Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Timişoara unde a avut loc un spectacol grandios de poezie stănesciană. Spectacolul a fost susţinut de cei mai dăruiţi actori.

De atunci, căci era pe la apus de soare, îl caut tot timpul pe Nichita Stănescu şi-l găsesc totdeauna pretutindenea. Nu mai ştiu nici când ne-am întâlnit întâia oară, dar, dacă stau să mă gândesc, devin tot mai convins că ne cunoaştem mult mai demult. Lui îi plăcea să se joace, să se răsfeţe, să râdă, să se amuze, să inventeze ce nici nu ti-ar fi putut trece prin minte. Cel mai mult îl desfată jocul de-a baba-oarba cu necuvintele, pe care le inventa şi le reinventa, le da alte sarcini semantice, încântându-se discret, pentru ca apoi, nemulţumit, să le preschimbe în altceva, cu alte meniri în lumea largă şi imprevizibilă a fanteziilor lui. Pentru că era tandru şi necruţător cu lumea aceea nebună a cuvintelor, adusă de la Ploieşti ca s-o curenteze la Capitală şi s-o împrospăteze prin munţii, văile şi câmpiile mărilor lui interioare.

Oricine a citit opera lui Nichita Stănescu ştie că-n poezia noastră numai Tudor Arghezi fusese primit să slujească la un altar atât de sus situat în legile sfinte ale limbii române – în adâncimile Cerului Poeziei, păzindu-ne Eminescu însuşi, care a rămas, în veşnicie, sacerdotul.

Ajungând aici, pe urmele lui Nichita Stănescu, trebuie să ne aducem aminte că Lev Tolstoi, care era grav şi tandru în tot ce împlinea, spunea undeva că „arta de a te juca şi de a inventa e un lucru bun, folositor, valoros, pentru că sporeşte bucuriile omului”.

Mă gândesc că ar trebui să mă refer şi la Pliniu cel Bătrân, care a scris, după cum se ştie, o lucrare în şapte cărţi (atunci în primul veac al primului mileniu) ce se numeşte Incertitudinile limbajului.

Când îl mai întâlnesc pe Nichita Stănescu, pentru că timpul a trecut şi trebuie să vedem ce mai avem de făcut, se va bucura întrebându-l ce părere mai are Pliniu cel Bătrân, aşa cum s-a bucurat (Nichita) la ultima noastră întâlnire, strângându-mă în braţe de mi-au pârâit oasele aducerilor aminte, din anii când ni se părea că toate nehotărniciile acelei nopţi ar putea fi ale noastre.

Şi iată că, aşa, îmi vine în minte că ne-am întâlnit mai rar decât ne ardeau chemările, dar vreme de două decenii, cu Nichita Stănescu, începând din 1963, când era redactor de poezie la „Gazeta Literară” a lui Paul Georgescu. Bucurie mare: el mă întreabă dacă i-am adus o poezie, eu i-o dau, el mi-o citeşte şi o trimite îndată la tipar. Apoi încă o dală, tot aşa, până mă întâlneşte, altcândva, inopinat şi mă trage la Athenee Palace, unde mult ne place, cum zicea el. Îi apăruse Dreptul la timp. Au urmat florile, mirările, iluminările, taxiul şi descinderea acasă, unde-l aştepta soţia sa; Doina Ciurea, o doamnă de mare nobleţe.

După cum se ştie, Nichita Stănescu a debutat târziu, dar intrarea lui în literatură a fost o explozie uluitoare, de importanta şi măreţia căreia generaţiile viitoare vor avea timp să depună mărturiile fundamentale.

Când scoate în lume Dreptul la timp, Nichita Stănescu era un tânăr şi frumos lungan, cum însuşi i-a răsfăţat pe cei de seama aceea. Era înalt şi avea priviri de mare însorită, astfel încât să nu-şi trădeze virtuţile, pericolele, nădejdile, pentru că era la suflet la fel de mare cum e opera omnia. Adică leu: pâinea lui Dumnezeu, măreţie şi timidităţi de zeu al Frumosului, pândă de panteră care se hârjoneşte cu puii măriei sale, într-un cuvânt e greu de imaginat un geniu la acele cote astrale, jucându-se, îngrozindu-se sau copilărindu-se, alarmat, în regimul său sufletesc de iubitor al semenului şi al vieţii timpului. A trăit puţin, faţa de setea lui de viaţă, şi a suferit mult, a iubit, a iubit tot ce era limba română şi s-a expus tuturor intemperiilor vremii, întru împlinirea unei opere fără seamăn.

Anghel Dumbrăveanu

Fragment din volumul Fenomenul Nichita Stănescu