15 ianuarie, Ziua Culturii Nationale, Ziua de naștere a lui Mihai Eminescu (1850-1889)


Eminescu

„Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui și forma limbei naționale, care și-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a veșmântului cugetării românești.” (Titu Maiorescu)

LIMBA ROMÂNĂ

Am moştenit o limbă de-o frumuseţe clară,
Rostire cristalină, melodios ritmând
Cuvântul şi ideea din cântece şi gând
Şi-ntru desăvârşire, în timp se întrupară

Echilibrate sonuri în graiurile vii,
Ori împlinind, prin scrieri, mesaje-testamente,
Transmise cu ardoare celor ce vor veni,
În forme decantate, alese, coerente.

E-o sacră datorie de a vorbi precum
Poemele depline, în armonii solemne.
Şi-acest perfect tezaur se colorează-antum
De noi semnificaţii şi nobile însemne

(din volumul Armura demnității), Lucian Bureriu

AVEM ROMAN?

Într-o intervenţie din Universul literar (nr. 8/1938), Ovidiu Papadima încerca să legitimeze inaptitudinea noastră pentru roman, deplângând eforturile celor ce se trag dintr-o „ţară magnifică de povestitori”; rezumând, vom nota că atitudinea în faţa vieţii ar explica, potrivit criticului, gustul pentru povestire, întreţinut de fatalismul „omului vechi”, aflând desfătarea în verb, iubind prezentarea ceremonioasă, în sunetele stinse ale Orientului.
Astfel de gânduri, observăm, revin cu oarecare ritmicitate în dezbaterile de la noi, deşi teza lui Ovidiu Papadima, dezvoltată în articolul Între povestire şi roman a fost, din fericire, strălucit infirmată. Există, însă, scriitori care repun pe tapet discuţia şi „duelul” Rebreanu Sadoveanu ar fi, indiscutabil, ilustrativ; primul creează totul hrănindu-se din realism, celălalt îneacă textul în abur liric, sigilat de vocaţia povestirii vieţii, a rememorării ei.
Romanul rămâne, cu o vorbă eminesciană, „metafora vieţii”. Concurând societatea civilă prin verosimilitate, devenind obiect de consum, bucurându-se de popularitate / audienţă, el răspunde nevoii de story. „Contractul minciunii romaneşti” propune o (altă) lume, remodelată, transfigurată, oricum integrabilă; oferă şansa evadării, dar şi a veridicităţii. Genul rege este de o maximă socialitate. Un mai vechi volum de studii de sociologie a romanului (De la Nicolae Filimon la G. Călinescu, Editura Minerva, 1982) ne reamintea, prin vocea lui Paul Cornea, această „permeabilitate sociologică”. În fond, „şubred la analiză”, de un maniheism rigid, colportând „satanisme şi angelisme de foileton” (cum se pronunţase G. Călinescu), romanul lui N. Filimon (ca „slabă şi neînsemnată scriere”, în ochii autorului) era o demonstraţie de moralist vădind incipienţa genului, implicit superioritatea observatorului social în dauna psihologiei.
Apărut (1862) în paginile Revistei române (pe care Odobescu o scotea la Bucureşti „pentru dezvoltarea spiritului şi formarea inimii”) şi, în volum, un an mai târziu, romanul Ciocoii vechi şi noi rămâne, indubitabil, certificatul de naştere al romanului românesc. Autorul se încercase în nuvela romantică (Mateo Cipriani, 1858) şi cea realistă (Nenorocirile unui slujnicar, 1861) şi acuză vizibil tirania modelelor transportate din „civilizaţia Franciei”, ca şi inexperienţa genului la noi. Fără a ridica un monument, Filimon dă o operă viabilă, biciuind – cu vehemenţa pamfletarului – mentalitatea fanariotă. Grija pentru exactitate îl domină; romanul e o transcriere disciplinată, prinsă în chingile veracităţii, o colecţiune de tablouri adevărate (cum a zis Ion Ghica), nutrită din bogăţia fundalului social. Apropiat de epocă, Filimon citează prob, consultă condicile domneşti, îşi îngăduie lungi digresiuni, oferă aproape un studiu social sau, mai nimerit spus, un „roman arhivistic”, suspendat între document şi ficţiune.
Cum stăm după 150 de ani? Un recent Colocviu, desfăşurat la Alba Iulia (Romanul – ficţiune şi evaziune), ar oferi câteva piste pentru o discuţie aplicată. Radu Mareş, de pildă, pariază pe nonficţional, vorbind de „suprasarcina non ficţiunii”. Documentul, după Irina Petraş, rămâne „urzeala” pentru textura ficţionată. În fine, cu alt prilej, Mihai Sin cerea o viziune credibilă şi un larg orizont problematic, după ce, să recunoaştem, aruncat în fundătura textualizării, insensibil la tragic, romanul se devitalizase. N-ar trebui să uităm de „pactul” cu cititorii, lectura fiind, se ştie, în recul, pe fundalul teletropismului epocii (videocultură). Totuşi, Pierre de Boisdeffre era ferm: caracterul de divertisment îi asigură un public. Sigur că mecanismele identificării şi ipostazierii intervin decisiv; dar dorinţa de fabulaţie şi impulsul compensatoriu nu pot explica, izolate, formbidabila carieră a romanul modern. El este şi produs de consum (comercial) şi mijloc de cunoaştere; o cunoaştere implicită, derivată din natura intimă a operei literare, aşa numita cunoaştere problematică. Să pomenim doar pe Balzac, autorul Comediei umane oferind – după o memorabilă formulare – „o istorie completă a societăţii franceze”. Apoi, de multe ori, succesul unui autor se limitează la segmentul temporal când publicul său domină consumul literar; încât, observase Escarpit, „supremaţia” depinde de longevitatea şi autoritatea unui anumit public receptor.
Dar romanul, reamintim, nu se iveşte într-un ghetou estetic. Presiunea contextului influenţează nu doar recepţia, ci şi creaţia. Să amintim, în treacăt, soarta romanului în segmentul postbelic (comunizant), după eflorescenţa interbelică. Gestul scriptural suporta un şir de restricţii (mergând până la autocenzură / cenzura în amonte) şi funcţiona defulatoriu, prin esopism, „şopârle” etc., ca un „sistem de supape”. Epidemia romanescă a „obsedantului deceniu” era o producţie de „deconspirare”, prizată de marele public, căutată cu aviditate. Concurentă Istoriei, defrişând spaţii necercetate, literatura justiţiară (proza „de curaj”) a consacrat o reţetă, căzând în schematism: un conformism confortabil şi un epigonism productiv, întreţinând – în multe cazuri – o deloc pioasă confuzie: cea care valoriza prompt succesul de piaţă, eclipsând literatura înaltă. Or, legile succesului transcend deseori factorul estetic, depinzând primejdios de fluctuaţiile circumstanţelor, de meteorologia politică, îndeosebi. Situaţia aminteşte de elogiile umflate ce au însoţit creşterea literaturii noastre „noi”, invalidate ulterior. Deosebirile sunt, însă, flagrante; impunitatea anilor ’50 desfigura perioada interbelică, terorismul cultural al dogmatismului învederându-se prin relevanţa unor studii de patologie literară. Se căuta obsesiv MODELUL, sacralizat prin sancţiunea „centrului”, pus imediat în circulaţie şcolară; presiunea modelului canonic, impermeabil, marginaliza valorile ne canonice, „negative”, fără a supravieţui unui foarte îngust segment temporar, cu mari răsturnări pe harta literaturii, cum lesne se poate constata retrospectiv. Critica timpului a gândit şi ea pe termen scurt, rămânând documentul unei realităţi istorice şi estetice rapid perisabile. Vrem a spune, concluziv, că independenţa literaturii de un anumit spirit al epocii este iluzorie.
Romanul, fie el oportunist, subversiv, disident, evazionist (ca să preluăm schema lui I. Simuţ), trebuie să rămână credincios marilor teme. Să poarte coloratura de epocă şi să capete, prin lectură / interpretare, sens, închegând un destin. Sau cum spunea Virgil Tănase, sumedenia de întâmplări să câştige un „gust de necesitate”, impunând prin verosimilitate. Din păcate, două hibe (capitale) urmăresc, la noi, destinul acestei specii majore: voluptatea stilului (metaforita), încercând multe condeie şi localismul (mulţumit a oferi cazierul epocii), lipsit de distanţa trebuitoare. Plus păgubosul maniheism.
Cercetând oferta postdecembristă, se impune, cu forţa evidenţei, o constatare: valul memorialisticii, un adevărat tsunami literar, a ocupat, în primii ani, scena. Dar vorba cuiva: „jurnalul nu este mai mult decât este”. Şi nu ţine în spate o literatură. Lăudând fără economie, de pildă, cele două volume ale d-nei Annie Bentoiu (Timpul ce ni s-a dat, Vitruviu, 2000, 2006; reluate la Humanitas), Alex Ştefănescu ar fi preferat, totuşi, un roman al perioadei. „Lupta cu amnezia”, declinul interesului pentru fenomenul disidenţei, nevoia de scandal, pierderile prozastice („farmecul vieţii”, poezia domesticităţii) concură, convergent, la sastiseală; şi, prin ricoşeu, la „reabilitarea ficţiunii”. Chiar dacă ecoul unor jurnale a fost notabil. Şi profitul intelectual indiscutabil. Dan C. Mihăilescu vedea în „gâlceava imaginaţiei cu factologia” şansa (re)umanizării. Ion Simuţ, angajând / suportând „un schimb de ironii amicale” cu pomenitul critic, excedat, pleda pentru (şi profeţea) „diminuarea diaristicii”, încercând a tempera moda. Examinând – cu luciditate – raportul de forţe, tendinţe şi valori, criticul orădean, îngrijorat de soarta romanului, a pus, credem, un diagnostic exact, mizând pe reabilitarea ficţiunii (titlul unui volum din 2004). Chiar dacă, recent, într-un lung dialog (v. Cartea ca destin), Daniel Cristea Enache, încercând un bilanţ, afirma net: „Se vede încă o dată dreptatea dvs.”, înclinând balanţa în favoarea Scriitorincului. Dincolo de „foamea” de Jurnale (explicabilă, prezentând dramele biografico istorice), dincolo de egolatrie, indiscreţii, vanităţi, cosmetizări etc., însoţind inerentul subiectivism al diaristului, faima unei literaturi (fie şi poetocentrică, precum a noastră) se clădeşte pe existenţa unor mari romane. Care există!
Dar avem o mare problemă. În pofida strădaniilor (individuale, mai cu seamă), a eforturilor financiare (susţinând, vai, strategii de grup), traducerile, câte sunt, nu au ecoul scontat. Incisivul Mihai Sin încerca o explicaţie (v. Marea miză, Ed. Nemira, 2008), supunând fenomenul epic autohton unui veritabil rechizitoriu. El identifica simptomele: sincronizarea ca mimetism (la nivelul tehnicilor narative), inautenticitatea, „dialogul subaltern”, carenţa de Universalitate. Promovarea în bloc ar putea reprezenta o cultură, nemulţumindu-ne cu succesele (izolate), zgomotos raportate, fără impact dincolo. Deocamdată, internaţionalizarea întârzie. Dacă în „industria” filmului am devenit vizibili, în roman, în pofida înghesuielii, doar „expatriatul” Mircea Cărtărescu şi-a tăiat, pare-se, vad. Să fie România „ţara cu un singur scriitor”? Şi dacă fostul poet a reuşit, considerat „locomotiva generaţiei” (apud Dan C. Mihăilescu), nu ar fi de dorit să „tragă” după sine şi alte nume, sprijinindu-şi confraţii, ieşind din provincialism şi minorat? Chiar cultură mică fiind (un alibi de largă folosinţă, de fapt), ambiţia de a scrie cărţi mari ar trebui să rămână ţinta oricărui creator, descoperind pe cont propriu „zonele cu plancton” (vorba regretatului Al. Muşina). Ştiind că romanul este un teritoriu de cucerit, cum îndemna „pionierul” Liviu Rebreanu…
În rest, europenitatea noastră cu năbădăi, convoiul de frustrări şi obsesii în siajul „nobelabilităţii” (după formula lui Ion Simuţ), folcloristica de cafenea umflând capricioasa listă a eligibililor ş.c.l. întreţin zarva. Şi împiedică lucrul concret, palpabil, temeinic. Confirmându-l, peste ani, pe D. Drăghicescu care ne aşezase sub „pecetea neisprăvitului”.
Până la urmă, întrebarea de neocolit priveşte, însă, soarta cărţii. În plină bulimie / asfixie informaţională, captivi ai societăţii mediatice, ne putem chestiona, deloc inocent, cui mai comunică azi literatura. Iar răspunsul (ştiut) e descurajant. Şi totuşi…

din volumul Literatură şi ideologie, Adrian Dinu Rachieru, Editura Excelsior Art, 2013

Reclame

CAMIL PETRESCU ŞI FASCINAŢIA IDEII


„Eu sunt dintre cei / Cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric, / Cu sufletul mărit / Căci am văzut idei” spune poetul Camil Petrescu, iar în patosul mărturisirii descifrăm vibraţia unei obsesii ce-i străbate întreaga operă, de la eseu şi poezie până la teatru şi roman. Asemenea creatorului lor, eroii camilpetrescieni sunt oameni care „caută în natură, ideile”, stigmatizaţi de o maladie ce-i osândeşte la singurătate şi uneori la distrugere chiar. Sunt firi marcate de funciara neputinţă de a identifica în planul concretului uman prezenţa ademenitoare a idealului. Exilaţi prin vocaţie în absolutul Ideii, ei fie refuză, dispreţuitor, individualul, fie trăiesc impactul iluziei de-a fi descoperit esenţa acolo unde, de fapt, ea nu există, fie, în sfârşit, pentru a putea supravieţui, învestesc particularul cu atributele generalului. Dintre situaţiile menţionate, cea de a doua pare mai interesantă, deoarece ea declanşează în conştiinţă revelaţii ce împing spiritul la o prăbuşire fără remediu. Este situaţia care dă substanţă piesei Act veneţian, socotită îndeobşte ca cea mai desăvârşită realizare dramatică a autorului.
Contele Pietro Gralla, comandantul flotei veneţiene, descoperă bucuria vieţii alături de Alta, frumoasa lui soţie, care, crede el, întruchipează „esenţa femeii însăşi”. Iluzia aceasta e nutrită nu numai de tulburătoarea feminitate a Altei, ci şi de sporita ei râvnă de a-i înţelege preocupările, ceea ce îl face s-o adore în termeni leibnizieni: „În acea ierarhie de monade, care are deasupra pe Dumnezeu, monada supremă, ştiu că mai este o monadă în care ne este dată toată existenţa lumii, o monadă care vine imediat după Dumnezeu şi care este femeia… Iar deasupra lor, a tuturor celorlalte femei, eşti tu, monada mea, care mi-ai descoperit iubirea…”. De la înălţimea acestei contemplaţii Gralla îl striveşte sub ironia sa necruţătoare pe Cellino, sigisbeul peregrin prin alcovuri şi scufundat în noroaiele descompusei societăţi veneţiene. E o distanţă astronomică între acest „răţoi gătit” şi femeia ridicată imperial în cerul monadelor pure. „Până la o asemenea femeie – îşi zice Pietro – astfel de larve nu ajung…”. Dar abia plecat să-şi inspecteze flota, şi iată că „inaccesibila” femeie s-a şi întâlnit cu Cellino, azvârlindu-l, prin adulterul ei, în iadul celei mai negre dezamăgiri.
Prin urmare, ca şi în Luceafărul eminescian, înregistrăm incompa-tibilitatea dintre existenţa geniului şi cea a omului comun. Numai că, dacă scenariul este în linii mari asemănător, cauzele conflictului diferă. Pietro Gralla, până la un punct, e un Hyperion terestru, spirit înalt ce şi-a impus norme superioare de viaţă, de la care nu concepe să abdice, dar drama sa implică dimensiuni şi nuanţe proprii. Ea este cu atât mai pro-fundă cu cât luciditatea celui ce şi-o asumă e mai tăioasă şi mai inflexibilă.
Hyperion este universalul, absolutul ce aspiră la individuaţie, simţindu-şi nemurirea ca pe o formă de moarte, fapt intuit şi de fata, care-i aminteşte că „Eu sunt vie, tu eşti mort”, Luceafărul optează pentru condiţia omenească, singura compatibilă cu dragostea şi fericirea. Dar femeia, pentru care fusese el gata de sacrificiu, s-a lăsat atrasă de altul, plămădit, ca şi ea, din acelaşi lut pământesc. Geniului, doritor să-şi caute norocul printre oameni, nu-i rămâne decât resemnarea amară în cerul nemuririi sale reci.
Judecat din perspectiva dramei hyperionice, destinul lui Pietro Gralla se profilează în chip diferit; eroul lui Camil Petrescu nu vrea dezlegarea de „greul negrei veşnicii”, pentru a se integra ordinei particularului. Dimpotrivă, el îi reproşează Altei intenţia de a-l reduce la un numitor comun cu ceilalţi: „Ţii să mă readuci în rânduri. Iată-mă readus în rânduri. Aş fi vrut să mă izolez, cu femeia iubită, în înălţime. Actul tău îmi demonstrează că nu a fost decât vanitate prostească şi închipuire copilărească. Hai, înapoi în rânduri… ca într-un mormânt”. Pentru Hyperion, izolarea în spaţiul Ideii însemna moartea, în timp ce Gralla consideră căderea în serie echivalentă cu intrarea în mormânt. Suferinţa Luceafărului se năştea din neputinţa renunţării la propria-i condiţie, a lui Gralla irumpe din revelaţia că rămânerea în înălţime nu e decât o iluzie. Şi totuşi, adevărul acesta nu-l abate de la principii, atitudinea faţă de femeie rămânându-i neclintită: „Nu – îi replică el Altei – femeia aceea era gândită fără slăbiciuni… Cel puţin aceea pe care am iubit-o eu era fără slăbiciuni…”. Aspiraţia la idealitatea femeii, contrapunctată de repulsia faţă de vulgaritatea mulţimii, îl apropie pe Gralla de Ieronim, romanticul erou eminescian, care-i scrie Cezarei, în nuvela omonimă: „De ce vrei să mă cobor de pe piedestal şi să mă amestec cu mulţimea? Eu mă uit în sus, asemenea statuei lui Apoll… fii steaua cea din cer, rece şi luminoasă! Ş-atunci ochii mei s-or uita etern la tine!” La o astfel de iubire visează Pietro; crezuse că ea s-a şi împlinit, când, dintr-odată, întâlnirea cu Cellino a reaprins în inima Altei pasiunea pentru cel ce fusese prima şi marea ei dragoste. A fost un moment de slăbiciune – caută să explice femeia –, o clipă de rătăcire a spiritului adormit de dogoarea patimei îndelung mocnite. Pietro însă nu înţelege iubirea decât cu „complicitatea minţii”, altminteri pasiunea se trivializează în dorinţă oarbă, iar omul degenerează într-o fiinţă gregară. De aceea, „Mintea trebuie să ne dicteze ceea ce e de iubit. Bucuriile adevărate ale dragostei sunt bucurii ale minţii”. Altfel spus, tribulaţiile iubirii nu sunt, în esenţă, tribulaţiile inimii, ci ale minţii, problema erosului convertindu-se astfel într-o chestiune de cunoaştere. În rezumat, acesta este modul de a gândi al lui Pietro Gralla şi, totodată, explicaţia dramei sale, căci, dacă iubirea reprezintă, în esenţă, o opţiune a inteligenţei, falimentul ei înseamnă implicit „falimentul minţii”. Iată, deci, raţiunea pentru care Pietro, în loc s-o acuze pe Alta, se auto-condamnă: „Pricepe: dacă totul se prăbuşeşte în mine azi, nu e pentru că am fost minţit şi înşelat (…), ci fiindcă m-am înşelat… m-am înşelat singur…”. Ar fi eronat desigur să vedem în această confesiune, de o sinceritate atât de crudă, doar expresia banală a naivităţii amantului care se trezeşte, în sfârşit, din nebuneasca-i pasiune pentru o femeie nedemnă. Suferinţa lui Pietro are tâlcuri profunde, motivaţii în fenomenologia husserliană, ale cărei sugestii se manifestă pregnant în viziunea scriitorului.
Conform filosofiei lui Husserl, subiectul poate adopta faţă de lume două atitudini: una naturală şi alta fenomenologică. Cea dintâi reprezintă atitudinea obişnuită, empirică sau naivă; ea mijloceşte cunoaşterea pe baza experienţei şi în limitele stricte ale acesteia. Lucrurile sunt concepute ca obiecte materiale, existente separat de conştiinţa cunoscătoare. Atitudinea fenomenologică scoate lucrurile din inerţia lor existenţială şi le converteşte în fenomene, adică entităţi ce implică esenţa însăşi, eidos-ul la care subiectul accede pe calea „reducţiei fenomenologice”, a epoché-ului. În virtutea acestei metode, printr-o succesivă „punere în paranteze” a aspectelor realităţii mundane, se realizează transcenderea în spaţiul noetic, ceea ce – subliniază Husserl – nu presupune anihilarea realului, ci doar asimilarea lui de către subiect prin structurile sale noetico-noematice. Pe scurt, esenţele nu au existenţă autentică în afara actelor de conştiinţă, care le „vizează”, lumea nu e decât un cogitatum al lui cogito, raportul dintre aceasta şi eul ce o gândeşte traducându-se în propoziţia: ego – cogito – cogitatum. Avem astfel enunţul lapidar al miezului filosofiei fenomenologice, care – scrie Paul Ricoeur în Introduction la Idées directrices… – prétend fonder même la sphère de problème à laquelle le criticisme se rapporte à sa façon. Elle est une philosophie qui montre l’inclusion du monde – de son «étant», de son sens, des essences, de la logique, des mathématiques etc. – dans l’absolu du sujet”1. „Includerea” lumii în absolutul subiectului explică de ce eul nu poate gândi sau emite judecăţi de valoare decât cu referire la lumea ce îşi găseşte în sine sensul şi validitatea. De aici semnificaţia deosebită a adagiului delfic: Cunoaşte-te pe tine însuţi.
Prin această grilă filosofică, revendicată explicit în diverse locuri de Camil Petrescu, vom înţelege mai limpede mecanismul gândirii lui Gralla, cauza pentru care se auto-învinovăţeşte el în loc s-o pedepsească pe aceea care-i înşelase atât de amarnic speranţele. Pietro adoptă faţă de lume şi, deci, şi faţă de Alta, o atitudine fenomenologică, pune în paran-teză realul, detaliile mundane, pentru a-l asimila în conştiinţă ca pe un cogitatum al acesteia. Cum prin „reducţia eidetică” eul transcendental se degajează de reziduurile psihologice ale eului empiric, a cărui voce e astfel constrânsă la tăcere, ne putem explica de unde provine dezgustul lui Pietro faţă de tot ce este zgură pasională, pornire neluminată de minte, manifestare oarbă a afectului. Vinovatul însă este el, pentru că imaginea Altei, ca ipostază monadică a feminităţii, e produsul propriilor sale acte de conştiinţă. Or, dacă lumea naturală, în concreteţea determinărilor ei, nu are pentru mine valoare decât în măsura în care o gândesc eu şi-i dau sens, atunci înseamnă că mi-am asumat întreaga responsabilitate privind modul de a o aprecia. În consecinţă, pentru fisura intervenită în ideea mea despre lume va trebui să dau seama eu însumi. Ceea ce Pietro Gralla a înţeles, cu o neiertătoare luciditate, să şi facă. Drama sa e cu atât mai disperată cu cât vina ce o cauzează nu-şi poate găsi vreo circumstanţă atenuantă. Eroul a optat, el însuşi, împins nu de patimă necugetată, ci în urma unei prealabile chibzuinţi: „Vedeam în tine, în mod uimitor, esenţa femeii însăşi… Te alesesem, uimit de darurile făpturii tale fără seamăn, arbitrul valorilor din viaţa mea. Acum trebuie să trag toate consecinţele acestei greşeli… să mă supun la toate verificările necesare. Nu intri fără să dai socoteală într-un asemenea joc”. Personajul are deci sentimentul că a intrat într-un joc periculos, jocul ideilor ce l-au ispitit în cercul lor de vrajă, din care nu va mai scăpa, aşa cum nu se va salva niciodată cel ce a avut nefericirea să surprindă în miez de noapte, dansând sub clar de lună, ielele goale, căci „Jocul ideilor este jocul ielelor”. Acesta e mesajul primei piese a lui Camil Petrescu (Jocul ielelor), exprimat alegoric de Penciulescu: „Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?… Trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepământească şi vede în luminiş, în lumina lunii, ielele goale şi despletite, jucând hore. Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la ele. Ele dispar şi el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate coborî pe pământ…”.
Neom a rămas şi Pietro Gralla din clipa în care a identficat în soţia sa prezenţa fascinantă a Femeii înseşi. Spre deosebire de Cellino, pentru care femeia ideală există pe pământ, dar „nu e într-o singură fiinţă, ci risipită în toate femeile…”, Pietro o gândeşte în unicitatea ei: „Sunteţi mândri – îi reproşează frivolului său interlocutor – când cuceriţi atâtea femei, tocmai fiindcă nu ştiţi ce este femeia…”. În schimb, el se retrage orgolios în sine, ca să-şi contemple „monada”, nebănuind partea de adevăr strecurată insidios în „filosofia” sigisbeului.
Un itinerar erotic asemănător parcurge şi Ştefan Gheorghidiu din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Ca şi Pietro Gralla, el se crede în posesia arhetipului feminităţii înseşi, dar, aidoma amiralului veneţian, constată până la urmă că este victima propriei iluzii. Ca într-un palimpsest, tânărul filosof are revelaţia adevărului nimicitor: printr-o amară ironie, el descoperă „treptat, sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar”.
Impactul este cu atât mai dramatic, cu cât, admiţând şi el complici-tatea minţii în iubire, se vede constrâns la recunoaşterea eşecului: „Eu jucasem totul pe această femeie şi trebuie să trag acum toate consecinţele care se impun: desfiinţarea mea ca personalitate”.
Eroul camilpetrescian nu poate concepe iubirea, ca şi dreptatea dealtfel, decât în absolutul ei, aspiraţia sa este ca, împreună cu femeia-iubită să realizeze unicitatea cuplului primordial: „Simţeam că femeia aceasta este a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi”. Ca atare, Gheorghidiu împărtăşeşte dogma bisericii catolice conform căreia „soţul şi soţia sunt predestinaţi de la facerea lumii”.
Şi pentru Eminescu viaţa, în plenitudinea ei, nu e altceva decât rodul iubirii armonioase a cuplului: „Iubirea ta-i viaţă – a ei iubire / E viaţă iar şi iar de omenire. / Voinţa ei şi-a ta de se-mpreună, / Atunci e suflet în întreaga fire” (Rime alegorice). Dezintegrarea cuplului antrenează iremediabil frângerea elanurilor pasiunii, dramatice prăbuşiri sufleteşti ce sfârşesc în îndepărtarea iubitei sau de-a dreptul repudierea ei ironic-dispreţuitoare (vezi Scrisorile IV şi V). Adevărul este că, în idealitatea sa, cuplul erotic rămâne o pură himeră, de vreme ce poetul – cum arăta încă T. Maiorescu – „nu vedea în femeia iubită decât copia imperfectă a unui prototip nerealizabil”. Eminescu însuşi confirmă acest adevăr atunci când scrie că „Aşa de frumoasă, aşa de inocentă, cu toate astea eu n-o puteam iubi. Ea nu era decât o idee în fantazia mea” (subl.n.). Şi totuşi, a renunţa la iubire nu e cu putinţă, căci numai prin raportarea la alteritatea sa angelică parvine demonul interior al poetului la cunoaşterea de sine: „Ea nici poate să-nţeleagă că nu tu o vrei… că-n tine / E un demon ce-nsetează după dulcile-i lumine, / C-acel demon plânge, râde, neputând s-auză plânsu-şi, / Că o vrea… spre-a se-nţelege în sfârşit pe sine însuşi…” (Scrisoarea V).
Din volumul De la Eminesc la Nichita Sătnescu, Iosif Cheie-Pantea, Ed. Excelsior Art

GEORGE COŞBUC SAU BUCURIA JOCULUI


„Coşbuc este un poet ţăran care redă viaţa ţărănească şi nici măcar viaţa ţărănimii române de aici, ci a ţărănimii de dincolo” (din Ardeal, n.n. I.C.P.) scria Constantin Dobrogeanu-Gherea la 1897. Prin forţa persuasivă a argumentelor şi, în general, abilitatea întregii sale strategii, criticul de la „Contemporanul” a izbutit să impună efigia unui Coşbuc poet-ţăran sau poet al ţărănimii, care persistă încă în conştiinţa noastră literară, chiar dacă mai mult sau mai puţin retuşată. Evident, Gherea îşi întemeia opiniile pe universul rustic al operei coşbuciene, inspiraţia din realităţile satului ardelean, cât şi pe evocarea unor datini şi obiceiuri populare într-o limbă de o marcată culoare şi sevă ţărănească. Ceea ce-l entuziasmează în chip deosebit pe Gherea este veridicitatea imaginilor, faptul că „satul zugrăvit de Coşbuc e satul lui”, e viaţa atât de aproape şi atât de scumpă lui”, pe care „o va reda aşa de sincer şi de natural”. Prin urmare, realismul este cel ce dă valoare acestei poezii, înţeles ca maximă fidelitate în descrierea satului şi-a existenţei sale.
Şi totuşi, aspectul acesta, atât de incontestabil pentru Gherea, va deveni curând obiect de discuţie, punând în chestiune şi validitatea altor concepte gheriste. Bunăoară, sintagma poet-ţăran va fi infirmată de cei ce au văzut în Coşbuc un om cult, cu largă orientare în literatura universală din care a tradus masiv, asimilând, cum era firesc, bogate idei şi sugestii pentru propria-i operă. E interesant că Gherea însuşi şi-a dat seama de acest lucru atunci când a admis că George Coşbuc „n-a rămas poetul ţăran pur, numai poet ţăran”, deoarece „Influenţele străine vieţii satului au adăugat alte caractere creaţiunei lui sau au modificat întrucâtva pe cele vechi”. Această recunoaştere va fisura demersul criticului subminându-i premisele şi şubrezindu-i, în esenţă, concluziile.
Era imposibil ca, mai devreme sau mai târziu, exegeţii să nu suspecteze „realismul” lui Coşbuc, să nu observe incongruenţa dintre imaginea şi realitatea ce-o susţine. Se ştie că Goga i-a reproşat, lui şi lui Alecsandri, păcatul idealizării existenţei ţărăneşti; O. Şuluţiu, în schimb, îl separă de Alecsandri deoarece, în timp ce autorul Rodicăi „a deghizat sub aspect ţărănesc o icoană eronată văzută pe ferestrele salonului”, Coşbuc idealizează realitatea, fără s-o artificializeze însă, s-o convenţionalizeze. Admiţând, totuşi, că satul nu se răsfrânge integral în poezia lui Coşbuc, Şuluţiu opiniază că poetul nu deformează lucrurile; „ceea ce redă este exact în realitate. Dar nu redă totul”. De unde concluzia: „Realist prin ceea ce descrie, Coşbuc este idealist prin ceea ce trece cu vederea. Am putea spune că avem de a face cu un realist selectiv”.
Teza lui Şuluţiu este prea vulnerabilă pentru a mai stărui în detalii asupra ei; să notăm doar că arta este prin excelenţă selectivă, ceea ce nu însemnează că aspectele reţinute ca esenţiale vor apare tale quale în imaginea artistică sau, cu cuvintele criticului, că ceea ce redă poetul „este exact în realitate”. Oricât de mari ar fi asemănările între lumea operei şi cea reală, prima n-o copiază pur şi simplu pe cea de a doua, opera constru-indu-şi un univers propriu, conform legilor ei imanente şi inefabile. A susţine, ca Dobrogeanu-Gherea şi atâţia alţii după el, că valoarea poeziei lui Coşbuc stă în naturaleţea şi exactitatea vieţii ţărăneşti înseamnă a nu percepe arta poetului, a nu-i sesiza rafinatele artificii care dau seama nu atât de ţăranul capabil să retrăiască în toată gama afectivă şi evenimenţială existenţa satului, ci de intelectualul ce contemplă această lume prin grila unei sensibilităţi şi concepţii modelate de o vastă cultură.
Este ceea ce a înţeles pentru prima dată Vladimir Streinu, care averti-zează că: „impresia de rusticitate şi de idilism a fost numai pragul poeziei lui Coşbuc”; deşi viziunea sa poetică este „populară ca duh”, ea presupune asimilarea pe nesimţite a modului „de percepţie al orăşeanului faţă de realităţile ţărăneşti”, mod dublat de „măiestria unui poet savant în ritmuri”.6 Criticul şi-a verificat teza printr-o experienţă asemănătoare celei întreprinse de Sadoveanu cu opera lui Creangă. A citit unor ţărani o serie de compoziţii, dar efectul – notează V. Streinu – „a fost nul. Farmecul ingenuităţii primitive, idilismul şi cât mai desfată pe intelectualul de la oraş nu făceau nici o impresie asupra acestei lumi «idilice», pe care (…) o mai despărţea de poet îndeosebi savanta lui versificaţie”.
Interpretarea lui Vladimir Streinu a deschis o pespectivă nouă şi foarte rodnică în exegeza operei coşbuciene pregătind terenul pentru îndrăznelile unor demersuri critice semnate de N. Manolescu, Petru Poantă sau, mai recent, Lucian Valea. Dacă O.Şuluţiu se căznea să elimine artificialul acestei poezii căutând-i, pe urmele lui Gherea, valoarea în spontaneitatea şi naturaleţea ţărănească, N. Manolescu, dimpotrivă, îi descoperă miezul „în autenticitatea trucată şi în firescul artificiului”, căci, inferează criticul, „Nu autenticitatea ne uimeşte, ci dificultatea ei, nu firescul, ci contrafacerea”. Şi, împingând mai departe concluziile lui Vl. Streinu sau, mai bine zis, exprimându-le fără echivoc, N. Manolescu afirmă că la Coşbuc „ţăranii sunt orăşeni costumaţi”, ceea ce implică un anume joc al rolurilor, un soi de teatralitate semnalată de G.Călinescu, dar nuanţată diferit de N. Manolescu atunci când afirmă că, în jocurile sale, poetul „nu se dezvăluie pe sine, ci imită pe alţii. Plăcerea lui este de a locui în suflete străine, ca un actor”. Această vocaţie ludică nici că-şi putea găsi un cadru mai fericit de împlinire decât idila, specie ce presupune echivocul, travestiul, căci „păstorii şi păstoriţele tradiţionale erau nobili travestiţi. Valoarea provine din travestire: şi e decorativă, nu plauzibilă, ţine de coregrafie, nu de realism”. Ideea o regăsim în cartea lui Petru Poantă care apropie codul eroticii coşbuciene de cel al secolului al XVIII-lea, „cu diferenţa că alcovului i se substituie pridvorul autohton, iar «curţii», palatului i se substituie un mediu natural. Coşbuc transpune psihologia secolului galant într-un spaţiu deschis, bucolic în liniile sale fundamentale”. Aşadar, nu trăirea spontană şi directă a vieţii rustice dă substanţă poeziei lui Coşbuc, ci contrafacerea, simularea ei într-o viziune ce anulează datele particulare, psihologiile individuale, instaurând o imagine generică a satului, care „nu rezultă din supunerea la concretul documentar, ci din îndepărtarea de acesta, prin abstractizare şi stilizare”.
Cu expunerea foarte sumară a ideilor critice de mai sus, din care desprindem mutaţiile adânci ce s-au produs în receptarea operei coşbuciene, ajungem la încercarea de a vedea în poezia lui Coşbuc o imagine a jocului lumii, plăcerea descoperirii esenţei ludice a vieţii. Nu e vorba de o „premieră”, căci ideea se găseşte difuz în diverse studii, dar ceea ce vom încerca acum este folosirea ei într-o abordare mai largă şi sistematică. În fond, teatralitatea, „spectaculosul folcloric” (G.Călinescu), „poezia interpretării” (N. Manolescu) sau alte asemenea sintagme duc în cele din urmă la concluzia că „Lumea lui Coşbuc este un spectacol inventat, de la ceremonialul general-uman, nunta şi moartea, la feeria arhaic-infantilă, hibernală sau estivală (Iarna pe uliţă, Noapte de vară), până la feericul pur (Nunta în codru)”.
Desigur, manifestarea cea mai vie a ludicului o întâlnim în poezia erotică despre care s-a spus, pe drept, că exprimă întreaga gamă de nuanţe a iubirii, de la primele semne de înmugurire (La oglindă), trecând prin atâtea forme intermediare (gluma, hârjoana, toana erotică etc.) până la pasiunea devastatoare (Dragoste învrăjbită) şi tragică (Cântecul fusului, Fata morarului), cu anticipări argheziene ale crizei erotice la fată (Cântec) sau flăcău (Vântoasele). Cu toate acestea, farmecul idilelor nu-l vom căuta atât în naturaleţea sau profunzimea psihologiei personajelor (vorbim de „personaje”, deci!) cât în graţia şi subtilitatea cu care acestea îşi joacă rolurile, sugerând, în pofida cadrului rustic natural, o atmosferă de galanterie şi rafinament arcadic.
În mult-preţuita La oglindă, bunăoară, instinctul feminităţii se revelează, nu ca-n Zburătorul lui Heliade, printr-o simptomatologie contradictorie şi aprehensiuni obscure, ci într-o scenă de o fermecătoare ingenuitate în care fata, profitând de absenţa mamei, „se joacă de-a nevasta”; se găteşte în faţa oglinzii confesându-i-se acesteia într-un monolog de o copilărească şi delicioasă naivitate:

Uite ce bujor de fată –
Stai să te sărut o dată!
Tu mă poţi, oglindă, spune!
Ei, tu doară nu te-i pune
Să mă spui! Tu ai, surată,
Gânduri bune.

De-ar şti mama! Vai, să ştie
Ce-i fac azi, mi-ar da ea mie!
D-apoi! n-am să fiu tot fată,
Voi fi şi nevast-odată:
Las’să văd cât e de bine
Măritată.

Recunoaştem în narcisismul acestui joc „o propedeutică la o angajare viitoare, repetiţie infantilă în vederea însuşirii unui rol responsabil, plăsmuire secretă a unui eu scăldat în conştiinţa socială”: „D-apoi! n-am să fiu tot fată, / Voi fi şi nevast-odată: / Las’să văd cât e de bine / Măritată”.
Multe idile cultivă monologul (Mânioasă, Calul dracului, De pe deal etc.), dar numai aparent, căci, chiar dacă lipseşte răspunsul interlocutorului, prezenţa acestuia se simte. Altele, în schimb, precum: Rea de plată, Scara, Subţirica din vecini etc., încântă prin anecdoticul naiv, transpus în mici scene stilizate amuzant în care îndrăgostiţii se copilăresc practicând cu prefăcută inocenţă jocul pur al disimulării. Combinaţia ritmică şi strofică, în general excepţionala ingeniozitate prozodică serveşte adesea la montarea unor savuroase momente ludice, alimentate mai totdeauna de sâcâiala sau hârjoana erotică. În La părău, de exemplu, Coşbuc e un „Marivaux rustic” (G.Călinescu), în timp ce Dragoste învrăjbită, „poem construit ca o nuvelă” (D.Micu), sugerează cu mijloace epice o seamă de stări lirice trăite cu disproporţionată intensitate de fata care, pradă unei pasiuni mistuitoare, dă incidentului banal proporţii catastrofice, pentru ca la urmă, cum era de aşteptat, totul să se termine cu bine.
Dacă, aşa cum s-a spus, propensiunea şi plăcerea lui Coşbuc de a locui în suflete străine şi-a se identifica cu acestea revelează o vocaţie actoricească, nu-i mai puţin adevărat că scenele amintite ni-l dezvăluie pe poet şi-n ipostaze de regizor care, câteodată, dintr-o prea zeloasă participare la rolul protagoniştilor, se autodemască în comentarii sau aparteuri joviale:

– «Ei, iacă, viu! Dar de nu-mi spui
Vreo veste,
Zi bună între noi de-azi nu-i!»
Ştia doar fata felul lui!
Vreo veste,
De unde-o iei, dacă nu este?
Apoi, apoi? Ce-a fost apoi?
Poveste –
Tot eu să spui? Ghiciţi şi voi.
(La părău)
sau:

Adică stăi! Ce fată moare
Dac-o săruţi puţin? Da’zău!
Cum aş voi să fiu mereu
Un vânt şi eu, în zi cu soare,
De-ar fi numai secerătoare
O fată pe care-o ştiu eu!
(Vântul) (…)

Din volumul De la Eminesc la Nichita Sătnescu, Iosif Cheie-Pantea, Ed. Excelsior Art

AL. MACEDONSKI – PROZATORUL / 2


(…)

Batalionul sacru, căruia i se dăruia gloria să pătrundă întâi în cetate, era întocmit de gâşte, de raţe şi de răţoi, ce săsăiau şi măcăneau de nerăbdare. Bibilicele se desfăşurau în tiraliori şi trebuiau să înainteze pe tot frontul armatei; curcanii, păunii, un număr oarecare de cocoşi turceşti, toţi comandanţi supremi, nu scoteau încă capul de după un coteţ unde se chibzuiau între dânşii, căpeteniile fiind datoare să stea la adăpost, de vreme ce izbânda sau pieirea atârnă totdeauna de rămânerea în viaţă a celor mari. Rezerva, două brigăzi de cloşti şi patru regimente de claponi, ocolea acel coteţ cu porunca să nu înainteze decât atunci când căpeteniile vor socoti de cuviinţă”. Dezlănţuită cu mare furie, bătălia degenerează repede în degringoladă generală pe care autorul o urmăreşte într-o pagină de un mare, enorm efect comic, până când zburătoarele pun stăpânire pe casa lu Vergea şi, rănindu-l, îl lasă mai mult mort decât viu şi cu minţile rătăcite.
Conflictul dintre vis şi realitate, care alimentase drama lui Pandele Vergea, se conturează cu şi mai mare vigoare în nuvela Nicu Dereanu. Pentru Dereanu visul constituie un mod de existenţă mai autentică decât viaţa însăşi, el trăieşte mai mult în vis decât în realitate. Contemplând ceasuri întregi statuia lui Heliade, eroul simte parcă tot mai intens vocaţia unui destin excepţional, se vede urmaş al marelui bărbat: „Dar pentru ce n-ar fi şi el un urmaş al lui? pentru ce nu i-ar creşte şi lui aripi sufleteşti care să-i ducă într-o zi numele, oricât de necunoscut ar fi astăzi, în inima fiecărui român?”. Nedefinindu-şi încă idealul, Nicu Dereanu se imagineză poet, legist, orator, ba chiar şi general, până când, în sfârşit se fixează asupra unei mari invenţii ştiinţifice: rezolvarea problemei mişcării prin mişcare (Macedonski însuşi era obsedat de această idee), adică a unui perpetuum mobile. După repetate experienţe însă pune la punct o locomotivă la a cărei probă, în Gara de Nord, se adună o masă enormă de oameni. Fascinat, la început, de viteza vehicolului său, Dereanu intră în panică atunci când îşi dă seama că pierduse controlul acestuia, dar, în pragul catastrofei, se trezeşte şi-şi dă seama că totul n-a fost decât un vis. Dat afară din slujbă, Dereanu rătăceşte un timp prin cafenele, ţine discursuri împotriva celor puternici, însă, când constată că stâlpii cafenelelor îi exaltează mişcările sufleteşti, pentru a se amuza de fapt, atunci se resemnează în existenţa sa onirică până când, într-o bună zi, retras pe banca „ce fusese cuibul lui de visuri de odinioară”, adoarme pentru totdeauna. În mod simbolic, trecerea la nefiinţă se desfăşoară tot în vis:”Putea să sufle crivăţul cât vrea, căci se simţea tot mai uşurat de ticăloasa greutate a corpului. Glasuri îngereşti îi umpleau auzul. Privirile îi erau furate de sute de vedenii albe. Două, mai cu seamă, – şi amândouă cu ochii blânzi şi adânci – mama şi tatăl lui, poate, – se aplecau peste el, îi întindeau braţele…”
Din aceeaşi familie cu Nicu Dereanu face parte şi Odorescu; acesta, stimulat de lectura lui Flammarion, trăieşte obsesia unei epocale descoperiri astronomice, a unei comete care-i va purta numele. Până la urmă însă, el se descoperă victima unei mistificaţii, cometa sa nu era altceva decât un „colosal zmeu de hârtie vânătă al unor copii de peste drum…”
Toţi aceşti eroi, cu fixaţiile lor, ce atestă şi o incontestabilă influenţă naturalistă, au ceva  din structura morală a creatorului lor, sunt ipostaze posibile ale lui Macedonski însuşi, mai cu seamă prin marea lor capacitate vizionară, atât de evidentă în toată opera poetului. Plăcerea de a construi „Castele în Spania” este frecventă la Macedonski, dar aproape întotdeauna intervine conştiinţa lucidă care, printr-o poantă umoristică, spulberă iluziile, ca-n povestea cu cometa lui Odorescu, cea cu „cocoşul roşu” din Între coteţe, sau şi mai evidenta încheiere din Palatul fermecat: „Dar câte n-aş mai putea spune despre fermecatul meu palat, dacă, cu toate sutele de milioane ce am cheltuit pentru a-l ridica, nu s-ar întâmpla că tocmai în acest moment să voi să fac o ţigară şi, deschizându-mi tabachera, să n-o găsesc pe ea într-însa”.
Proza cea mai întinsă şi, incontestabil, de o natură singulară, a lui Macedonski rămâne Thalassa, „marea epopee”, în care scriitorul şi-a pus toate speranţele de glorie şi căreia i-a consacrat mai mulţi ani de muncă asiduă.  Primul capitol apare în Literatorul, în 1893, reprodus apoi în Cartea de aur, cu o notă destul de ciudată: un discipol, sub care nu-i exclus să se fi ascuns Macedonski însuşi, comunică integral subiectul operei, solicitând (aici e ciudăţenia!) colaborarea publicului la desăvârşirea acesteia. Atras de mirajul gloriei europene, Macedonski încetează lucrul la versiunea românească a operei şi, în 1906, „epopeea” apare în limba franceză, cu titlul de Le calvair de feu. Mai bine primită decât volumul de poezii Bronzes, cartea n-a avut totuşi în presa franceză ecoul pe care, desigur, Macedonski îl aştepta cu atâta ardoare. Unele recenzii semnalau chiar carenţe de limbă, şi mai toate, deşi-i recunoşteau farmecul exotic, senzualitatea debordantă, ca şi vigoarea limbajului, nu puteau trece cu vederea peste excesul metaforic, risipa de culori şi pietre rare, precum şi supralicitarea descripţiei care, inevitabil, sfârşeşte prin a deveni monotonă. Reluând lucrul la versiunea românească, cu titlul Thalassa, Macedonski publică opera într-o primă formă, în 1913, pentru ca, trei ani mai târziu, să dea o variantă ameliorată în Flacăra, care va şi rămâne cea definitivă. Această versiune românească este indiscutabil superioară celei franceze şi – chiar dacă paginile descriptive covârşesc şi aici – nu e mai puţin adevărat că Macedonski se întrece pe sine însuşi în arta descrierii, alternând imaginile plastice cu somptuoase evocări marine.
Thalassa rămâne însă o valoroasă lucrare în proză nu numai pentru marile ei calităţi stilistice şi poetice, sau pentru modernitatea limbajului, ci, mai ales, pentru abordarea într-o formă infinit mai complexă decât în celelalte lucrări a mult-discutatului conflict dintre vis şi realitate, care constituie, cum s-a văzut, axul întregii literaturi macedonskiene. Thalassa este un tânăr grec, originar din Smirna, care, după o prealabilă iniţiere în cultura greacă, se vede adus de soartă pe Insula Şerpilor (Lewki), având obligaţia întreţinerii farului. Trăind într-o totală singurătate, tânărul de 17 ani, cu profil de efeb atenian, începe în curând să aibă tulburări erotice, vitalitatea sa debordantă de om al naturii nu mai poate fi cenzurată şi aprinsa-i fantezie plăsmuieşte imaginea ideală a femeii care, ca prin minune, îi şi apare în realitate. E vorba de tânăra şi frumoasa Caliope, singura supravieţuitoare dintr-un naufragiu, pe care, salvând-o, Thalassa o duce în insulă, unde, ca-ntr-o veritabilă idilă gen Dafnis şi Cloe, între cei doi se naşte iubirea ce va atinge în curând o intensitate delirantă. Experienţa aceasta însă nu e de natură să-l satisfacă pe Thalassa; scurt timp după aceea, el îşi dă seama că nici iubirea, oricât de mare ar fi ea, nu-l poate salva pe om de propria-i singurătate, căci sufletele rămân pentru totdeauna despărţite unul de celălalt.
Ca şi Vergea sau Dereanu, Thalassa este un damnat al visului, al absolutului, pe care îl caută însă nu în „invenţii” practice, ci-n sfera mai pură a iubirii, prin urmare într-un plan mai înalt de abstractizare. Până la urmă el vede în femeia iubită o mistificaţie a idealului, aşa cum în zmeul copiilor Odorescu şi-a văzut faimoasa cometă. Thalassa o ucide pe Caliope, sperând să realizeze absolutul prin abolirea realului, dar cum acest real e reprezentat şi de el însuşi, Thalassa, notează Macedonski, „cedează şi se aruncă în mare – realul e învins, şi acesta este Thalassa”.
Nu fără temei cercetătorii operei lui Macedonski, începând cu T. Vianu, au susţinut afinitatea acestei lucrări cu romanul lui D’Annunzio, Triomfo della morte, apărut în 1893, adică exact în anul în care Macedonski publicase primul capitol al Thalassei; tradus de curând în franceză, romanul lui D’Annunzio a fost citit de scriitorul român, de unde şi marea asemănare privind problematica.
Ca şi Thalassa, şi Giorgio Aurispa îşi va ucide amanta (murind şi el odată cu ea), căci aceeaşi obsesie îl tulbură, adică dorinţa de a poseda până la identificare o altă creatură: ”C’é sulla terra una sola ebrezza durevole: – la sicurtà assoluta nel possesso di un’altra creatura. Io cerco questa ebrezza”. După ce însă, ca şi Thalassa, îşi dă seama de imposibilitatea unui asemenea ideal, Aurispa se hotărăşte s-o ucidă pe Ippolita, pe care o consideră marele obstacol în drumul împlinirii visului său: „Distruggere per possedere – non ha altro mezzo colui che cerca nell’Amore l’Assoluto”.
În esenţă, Thalassa gândea la fel, atunci când, dându-şi seama că „desfiinţarea unui suflet în altul nu va fi atinsă de nimeni”, descoperă „înfiorătorul gând că moartea ei singură ar azvârli cu totul sufletul ei în al lui” şi i-ar deschide astfel porţile visului atât de mult râvnit.
Fireşte, aceste afinităţi nu anulează originalitatea lui Macedonski, întrucât, cum remarcă A. Marino, între cei doi scriitori există deosebiri fundamentale ce ţin nu de idee, ci de modalităţile artistice de-a o trata.
Tema visului, prezentă, cum s-a văzut, în toate prozele comentate până aici, reprezintă o dimensiune fundamentală a romantismului macedonskian; pe această linie poetul se apropie de Eminescu, fără ca visul să aibă, totuşi, la el valoarea unui instrument de cunoaştere metafizică, forţa vizionară ce o are la Eminescu sau la marii romantici germani. Pentru Novalis, de pildă, visul însemna „manifestarea unei relaţii invizibile şi expresia unei conştiinţe superioare, accesibilă prin magia poetică şi destinată să rezolve într-o zi contradicţiile fundamentale ale vieţii”, în timp ce Jean-Paul vedea în vis o putere misterioasă ce ne pune în contact nemijlocit cu ceea ce avem mai adânc în noi, care pătrunde până la acele profunzimi interioare unde „despuiaţi de particularităţile noastre, noi nu suntem altceva decât creatura înaintea destinului său”. Aşadar, pentru aceşti poeţi şi gânditori visul reprezenta înainte de toate forma supremă de revelare a unor taine inaccesibile conştiinţei lucide, raţiunii. Între vis şi realitate se instituie o legătură atât de intimă încât, în plan artistic, se ajunge la o specie de ambiguitate, şovăire între real şi imaginar, care va deveni esenţială în literatura modernă. Fenomenul poate fi înregistrat şi la Macedonski, în Thalassa, unde poetul se întreabă la un moment dat: „Şi-apoi, dacă e să cugeţi bine, oare visul şi amăgirea nu sunt şi ele tot viaţă? Şi, dacă sunt, cine ar putea să spună că ce numim adevăr nu este şi el un vis din care omul se deşteaptă prin moarte?”. Totuşi, nu această accepţie a visului predomină la Macedonski, ci valoarea sa compensatorie, reparatorie, poetul proiectându-şi oniric aspiraţiile de fericire şi de linişte:

Tu care dormi eşti fericit…
Uitând întreaga ta fiinţă
Te-ai izolat de suferinţă…
În mut repaos adâncit
C-ai fost şi eşti n-ai conştiinţă…
Tu care dormi eşti fericit.
(Dormi dulce)

Sau, în alte situaţii, visul este investit cu capacitate estetică (A. Marino), sugerează un stil de viaţă şi se confundă, în ultimă analiză, cu frumosul:

Frumos ca îngerii din cer
E visul ce-n adânc mister
Urzesc!
În mii de feluri îl prefac,
Căci albele conture-mi plac.
O! – vis frumos cât te iubesc!
(La visul profan)

Din volumul De la Eminesc la Nichita Sătnescu, Iosif Cheie-Pantea, Ed. Excelsior Art

2016 „INIMA TUTUROR VÂRSTELOR” / II


(…) Nicicând, în plecările-i anterioare, la Broşteni sau la Fălticeni, povestitorul n-a înregistrat despărţirea de Humuleşti cu o atât de dramatică acuitate; dimpotrivă, Nică este cel care stăruie pe lângă mama sa ca să fie trimis la şcoala de catiheţi: „Peste câteva zile după asta, auzim că Nică Oşlobanu s-a dus să înveţe la şcoala catihetică din Folticeni, vorbă să fie! Văru-meu, Ion Mogorogea, Gâtlan, Trăsnea şi alţi cunoscuţi ai mei se dusese tot acolo, mai de demult; bineînţeles, pe socoteala pungei părinţilor lor. Şi eu, rămâind fără tovarăşi de ispravă, şi mai dându-mi şi părintele Isaia un puiu de bate, aşa din senin, cihăiam pe mama să se puie pe lângă tata, ca doar m-a da şi pe mine la catihet, macar că eram un ghibirdic şi jumătate”. Nici o teamă de înstrăinare nu-l încearcă pe narator, pentru că Fălticenii se integrau orizontului său de existenţă, erau ca o prelungire a vieţii din Humuleşti. Cu totul alta este însă situaţia Iaşilor, care semnifica necunoscutul, ieşirea din spaţiul copilăriei, de unde şi – am văzut – sentimentul alienării ce se va consolida odată cu dispariţia din zarişte a munţilor. Şesul, câmpia aduc o lume nouă pentru cine a trăit exclusiv la munte, nu numai diferită, dar şi neprietenoasă, urâtă, ostilă chiar: „ – Aşa-i viaţa câmpenească, zise moş Luca, cioşmălindu-se şi învârtindu-se ca pe jăratic, de răul ţânţărimei. Cum treci Siretul, apa-i rea şi lemnele pe sponci; iar vara te înăduşi de căldură, şi ţânţarii te chinuiesc amarnic. N-aş trăi la câmp, Doamne fereşte! Halal la noi! Apele-s dulci, limpezi ca cristalul şi reci ca gheaţa; lemne, de-ajuns; vara, umbră şi răcoare în toate părţile; oamenii, mai sănătoşi, mai puternici, mai voinici şi mai voioşi, iar nu ca işti de pe la câmp: sarbezi la faţă şi zbârciţi, de parcă se hrănesc numai cu ciuperci fripte, în toată viaţa lor”.
Sfârşitul Amintirilor pecetluieşte ieşirea din inocenţa copilăriei, intrarea definitivă în existenţa propriu-zisă, minată de griji şi nevoi, bântuită de conştinţa păcatului şi a morţii, de un sens tragic pe care doar omul matur îl poate înţelege şi trăi: „… am ajuns într-un târziu, noaptea, în cieriul Socolei şi am tras cu căruţa sub un plop mare, unde-am găsit o mulţime de dăscălime adunată de pe la catiheţi, din toate judeţele Moldovei, unii mai tineri, iar cei mai mulţi cu nişte târsoage de barbă cât badanalele de mari, şezând pe iarbă, împreună cu părinţii lor, şi preuţi şi mireni, şi mărturisindu-şi unul altuia păcatele!” (s.n.)
Am subliniat în text semnele ce anunţă intrarea în „marea trecere”; nimic n-a mai rămas din exuberanţa trecută, din explozia de luminoasă bucurie ce dă atâta farmec şi animaţie povestirii, seduce prin contagioasa voie bună a râsului ţâşnit din străfundurile fiinţei pure, nevulnerate încă de spectrul realităţii crude. Dintr-odată, copilul, care, de-acum, nu mai este copil, se trezeşte din visu-i minunat într-o lume şi-o viaţă necunoscute, ce-i confirmă şi întăresc aprehensiunile anterioare: într-adevăr, înstrăinarea „este hotărâtă”, dar nu „cine ştie pentru câtă vreme!”, ci pentru totdeauna, devenise iremediabilă. Cu o economie de mijloace demnă de marii maeştri, Creangă înregistrează această cădere în abisul vieţii ca pe o dureroasă ieşire din edenul copilăriei. Descinderea în Iaşi se petrece „într-un târziu, noaptea”, când noii sosiţi se adăpostesc „sub un plop mare” amestecându-se cu mulţimea „de dăscălime adunată de pe la catiheţi, din toate judeţele Moldovei”. Detaliile configurează o lume sumbră, văzută de narator ca univers al înstrăinării şi singurătăţii; în ciuda mulţimii înghesuite sub plopul din „cieriul Socolei”, simbol, el însuşi, al marginalizării, povestitorul se simte izolat, şi pe bună dreptate, căci cei ce-l împresoară nu sunt tovarăşii lui de copilărie, ci necunoscuţi veniţi din toată Moldova. Ba mai mult, numai unii sunt tineri, majoritatea fiind „cu nişte târsoage de barbe cât badanalele de mari”, oameni în toată firea, deci, cu preocupări şi griji abia bănuite, deocamdată, de humuleşteanul nostru. Ultima frază ni-i înfăţişează pe aceşti bărboşi „şezând pe iarbă, împreună cu părinţii lor (…) mărturisindu-şi unul altuia păcatele!” (s.n.).
Cititorului nu-i poate scăpa desigur contrastul violent cu atmosfera generală a Amintirilor, starea de quasidamnaţie a celor ce îşi împărtăşesc reciproc păcatele. Imaginea trimite la mitul adamic, iar supoziţia nu este deloc hazardată după ce, în ultima vreme, exegeţii au scos la iveală asemenea infrastructuri ale operei lui Creangă4. Într-un eseu, bunăoară, Valeriu Cristea identifică în Ivan Turbincă o parodie inspirată de textele evanghelice, Ivan cumulând, în variantă parodică, trăsăturile lui Iisus. Criticul pleacă de la cultura teologică temeinică a fostului diacon şi demonstrează cu argumente convingătoare prezenţa în basmul amintit a numeroase analogii cu situaţiile din textele sfinte5. Ei bine, finalul Amintirilor e o discretă, dar indubitabilă, aluzie la pierderea inocenţei paradisiace ca pedeapsă pentru cunoaşterea binelui şi răului, „bărboşii” ce se spovedesc unul altuia dând seamă de fatala cădere în viaţa pe care Creangă n-a mai povestit-o pentru că n-o socotea esenţială. Existenţa de târgoveţ, fie şi aureolată de recunoaşterea publică, era mai mult o supravieţuire, prelungirea firavă a copilăriei în acea „casă humuleşteană”, care a fost bojdeuca din Ţicău, ca şi-n obiceiurile şi „ţărăniile” ce-i amuzau pe ieşenii de toată mâna, fără ca aceştia să le fi fost pătruns însă rosturile adânci.
Toată viaţa, Creangă s-a complăcut în ipostaza de ţăran, însă nu dintr-un cabotinism ieftin ori stimulat de aplauzele cercului din ce în ce mai larg de admiratori; a făcut-o cu patima celui ce crede în taina mântuitoare a contactului cu obârşia. Printr-un soi de miracol ce ţine de natura imprevizibilă a geniilor, „primitivul” Creangă a cultivat principiul pe care, mai târziu, rafinatul Rilke i-l va recomanda, sub formă de consiliu, unui tânăr confrate. Pentru a-l vindeca de angoasa singurătăţii, autorul Elegiilor duineze îi scrie acestuia: „Chiar dacă aţi fi într-o puşcărie ale cărei ziduri n-ar lăsa să pătrundă în simţurile dumneavoastră nici unul din zgomotele lumii (…), v-ar rămâne şi atunci copilăria; această de nepreţuit, regească bucurie, acest tezaur al aducerilor aminte”.
Afirmaţia poetului modern concentrează parcă întreaga substanţă a vieţii şi creaţiei lui Creangă pe care, dintre contemporani, numai Eminescu a înţeles-o în semnificaţiile-i tulburătoare, deoarece şi el, în momentele de acută criză a înstrăinării, îşi căuta alinarea în aceeaşi izbăvitoare aducere aminte: „Unde eşti, copilărie, / Cu pădurea ta cu tot?”. Aşadar, pentru multe spirite alese copilăria înseamnă o stare de graţie coextensivă întregii noastre existenţe, o feciorelnicie a sufletului ce atenuează impactul dramatic cu soarta nemilostivă. Copiii nu cunosc nici trecut, nici viitor; spre deosebire de cei vârstnici, trăiesc într-un prezent continuu, un timp sacru, nevulnerat de conştiinţa binelui sau a răului, şi cu atât mai puţin de teama păcatului şi a morţii. Ca atare, copilăria este nemurirea însăşi, în al cărei cerc de atracţii magice omul s-a aflat de când lumea.
Blaga împărtăşea şi el această convingere definind în repetate rânduri copilăria ca pe o constantă a vieţii omului: „Copilăria – scria el – este inima tuturor vârstelor”. Prin urmare, ea nu e doar „vârsta de aur” iremediabil pierdută, ci o dimensiune vie a fiinţei noastre, realitatea sine qua non a supravieţuirii, cum se exprimă Constantin Brâncuşi: „Consider că ceea ce ne face să trăim cu adevărat este sentimentul permanentei noastre copilării în viaţă”, de aceea, inferează marele artist: „Când nu mai suntem copii, suntem deja morţi”.
Cu sporită forţă de persuasiune se verifică această afirmaţie în planul creativităţii, ştiut fiind că, îndeobşte, copilul prefigurează anatomia spirituală a creatorului, el este o monadă dincolo de care, crede Blaga, „monade nu mai rămân decât geniile”. Să mai notăm că în viziunea lui Brâncuşi arta „cea mai desăvârşită a fost concepută în timpul copilăriei umanităţii. Căci omul primitiv uita de grijile cele domestice şi lucra cu multă voioşie. Copiii posedă această bucurie primordială (s.a.). Eu aş vrea să redeştept sentimentul acesta în sculpturile mele”.
Confesiunea lui Brâncuşi, pentru care Blaga avea o admiraţie deosebită, deschide ademenitoare perspective şi în ceea ce priveşte gândirea filosofului însuşi care, în teoria despre cultura minoră şi majoră, o plasează pe cea dintâi în matca satului, sub zodia „copilăriei”, înţeleasă, desigur, ca vârstă spirituală. Trăsăturile acestei culturi, opuse celei majore, care se dezvoltă în mediul oraşului şi poartă amprenta „maturităţii”, sunt concretizări ale unui complex de categorii abisale, forme integrate într-un stil ce sintetizează structurile autonome ale „copilăriei”. Nu intrăm în detaliile teoriei prea bine cunoscute; semnalăm doar că, asemenea lui Brâncuşi, preferinţa filosofului, chiar dacă nu explicită categoric, se îndreaptă spre cultura aşa-zis minoră. Convins că „veşnicia s-a născut la sat”, el îndeamnă la contactul permanent şi viu cu acest „centru al lumii”, către a cărui metafizică singura cale de acces rămâne copilăria.
„Copilăria – citim într-un aforism din Discobolul – este întruparea întrebării. Întrebarea este pentru copil o dimensiune existenţială, o structură fundamentală, ce-l umple ca atare. De aceea copilul întreabă de multe ori fără de a mai aştepta un răspuns şi de aceea, de altă parte, nu-l satisfac decât răspunsurile care nu sting întrebarea”. Semnificaţia acestui text, printre cele mai profunde ale gânditorului, depăşeşte, evident, copilăria propriu-zisă vizând-o pe aceea care „este inima tuturor vârstelor”, esenţa ireductibilă a omului în general, căci, potrivit spuselor lui Heidegger, dintre toate fiinţările, singur omul se bucură de un statut privilegiat, el fiind „das fragende Seiende”, existentul care întreabă. Nimeni altul nu se întreabă asupra propriei fiinţări ca omul, de aceea modalitatea de a fi a omului – decide filosoful german – este interogarea. Aforismul lui Blaga evidenţiază pe deplin acest adevăr atunci când subliniază că „Întrebarea este pentru copil (id est pentru om, n.n.) o dimensiune existenţială”, fapt pentru care – se precizează în continuare – „copilul întreabă de multe ori fără a mai aştepta răspuns”. Într-adevăr, el nu aşteaptă răspunsul care anihilează întrebarea, pentru că acesta amorţeşte spiritul, îl mortifică. În consecinţă, pe „copil nu-l satisfac decât răspunsurile care nu sting întrebarea”, adică acele răspunsuri ce suscită mereu noi întrebări, întreţinând astfel spiritul într-o necontenită şi fecundă nelinişte cognitivă, o permanentă deschidere către tainele inepuizabile ale lumii. Toate întrebările lui Heidegger asupra Fiinţei, bunăoară, n-au dus la un răspuns definitiv, ci doar la vagi aproximări, au căutat să circumscrie o realitate care, în esenţă, se refuză oricărei definiţii. Ceea ce nu înseamnă că eforturile meditaţiei heideggeriene au sfârşit într-un impas, într-o fundătură (Holzwege), cum îi place filosofului să spună. Dimpotrivă, ele au dat – remarcă Noica – adâncime şi extraordinare deschideri gândului. Înţelegem, aşadar, pentru ce zice Blaga că întrebarea este acea structură fundamentală ce-l „umple” pe copil, îi substan-ţializează, altfel spus, existenţa. Şi mai înţelegem totodată de ce copilăria reprezintă „tinereţea fără bătrâneţe” a spiritului, o dimensiune a fiinţei umane la care Lucian Blaga nu renunţă niciodată, aşa cum scrie el în frumoasele Cuvinte către fata necunoscută din poartă:

Nu te-mpotrivi. Tu va trebui să iai această grije asupră-ţi;
în poarta la care am ajuns, trecând prin această vale,
să fii straja copilăriei mele. A copilăriei
ce-o duc încă în mine.
Ea e singurul bine, izvorul a toate, prin tot anotimpul,
prin toţi anii, sub toate punctele cardinale.
………………………………………………………………………
Avui şi eu odată spatele ars de urzicele soarelui
şi tălpile goale. Îţi amintesc zile stinse de mult,
dar să nu crezi că mi-am trecut şi copilăria
sărind pe vremuri zăplazul. Nu, copilăria e încă aci.
Copilăria mea e aci şi astăzi.
Şi dac-aş sări peste poarta toamnei
la care am ajuns, copilăria aş sălta-o cu mine
strânsă în vine şi-n pumnii mei arşi”.

Din volumul De la Eminesc la Nichita Sătnescu, Iosif Cheie-Pantea, Ed. Excelsior Art

MIHAI EMINESCU. ROSTIREA CARE UMANIZEAZĂ


eminescu11

Eminescu, precum o lumină lăuntrică a iernii, vine, parcă de dincolo de timp şi din toate vremurile şi peste toate módele, să ne demonstreze, an de an, că în fiecare prag de An Nou, pentru noi, românii, cel mai frumos dar este idiomul prin care ne grăieşte însăşi lumina, adică limba prin care ieşim în lume, comunicăm şi ne comunicăm. Altfel spus, cuvântul, haina noastră sufletească, logosul primordial, pe care Poetul-nepereche l-a şlefuit atât de ca nimeni altul. Acesta este darul de-a pururi viu care ne dă identitate şi verticalitate, întemeindu-ne fiinţa şi cugetul.
Eminescu vine să ne amintească tuturor, la începutul fiecărui an, că există speranţă, că există renaştere şi că pre-cuvântarea noastră, a românilor, are ca putere de expresivitate şi semnificaţie trei haine miraculoase, trei niveluri nobiliare:
1. Limba minunată a poporului – mereu vie, lăstăritoare în virtualitatea ei purificatoare (şi zămislitoare, timp de atâtea veacuri);
2. Limba lui Eminescu – cu inefabilul său vers expresiv, deschizător de superbe zări şi drumuri;
3. Limba lui Nichita Stănescu – reformatoare ca viziune poetică şi cuprindere, de inedit potenţial expresiv.
Pe lângă aceste trei mărci poetice, bine conturate în originalitatea lor, cu foarte puţine excepţii (Macedonski, Bacovia, Arghezi, Blaga, Barbu, Voiculescu…), ceilalţi creatori de limbă mi se par variaţiuni pe aceeaşi temă.
Spuneam că Eminescu dă verticalitate fiinţei, prin rostire (limbă), aducând-o fericit în matca sa etnică şi spirituală, în haina sa rostitoare şi rostuitoare, iar idiomului – anvergură cugetătoare, luminătoare, plin de parfumuri spirituale, dar şi de mlădiere, armonie, muzicalitate, eufonie, toate la cel mai înalt nivel valoric pentru vremea de atunci şi de acum. Acestea constituie o pecete specifică, o matrice unică, din care, precum dintr-un nesecat izvor, se revendică modernitatea limbii şi poeziei noastre de după Eminescu. Textul eminescian, purtător al binecuvântatului geniu, dăruieşte bucurie intelectuală şi sufletească celor care se încumetă să-i pătrundă zarea.
Puterea născătoare, regeneratoare nu se poate regăsi decât într-o operă deschisă interpretărilor, care are de fiecare dată câte ceva de spus fiecăruia dintre noi, unduindu-ne şi uimindu-ne simţirea şi imaginaţia. În opera sa irepetabilă regăsim o chintesenţă, în care tradiţia s-a întâlnit, într-o fericită armonie, cu modernitatea, împlinindu-se într-un creuzet creator, care este opera sa unică. Din acest punct de vedere, moştenirea lăsată de „omul deplin al culturii române” este colosală. A ştiut ca nimeni altul să-i recepteze elogios pe înaintaşi, să-i aprecieze şi să-i stimuleze pe contemporani. A iubit folclorul, filozofia, literatura şi cam tot ce a creat important umanitatea până la vremea sa, mereu atent la ceea ce are şansa perenităţii. Numai aşa putea să se împlinească o sinteză uimitoare şi miraculoasă, într-o operă singulară (poezie, proză, dramaturgie, publicistică), în care sufletul şi mintea se bucură şi se regăsesc, minunându-se şi împrospătându-se de fiecare dată.
De aceea sunt optimist că şi sufletul, şi imaginaţia tinerilor de azi se pot găsi şi regăsi în opera lui Eminescu. Fie şi numai pentru faptul că reprezintă un dor nemărginit, o chemare fără saţiu, aşa cum credea Constantin Noica despre întâlnirea în idee a simţirilor apropiate – dacă nu m-ai fi găsit, nu m-ai fi căutat! Şi noi îl găsim în noi pe Eminescu, ca stare şi trăire, şi de aceea îl vom căuta mereu.
Şi, trebuie să recunoaştem, iată, acum, la 164 de ani de la naşterea Luceafărului poeziei române, că ne regăsim toţi în zarea măritoare a poeziei lui, cu nostalgiile, melancoliile, dorurile şi singurătăţile noastre, indiferent de vârstă, credinţă, profesie şi, de ce nu, naţionalitate. Pentru că spuza cuvântului adună şi încheagă, iar Eminescu a lăsat o vatră bogată în străluciri şi licăriri nepieritoare, care luminează, uimeşte şi umanizează, ca şi limba în care le-a rostit şi din a cărei spuză se trage, pentru a înfrunta şi a călători veacurile, prefigurându-ne şi purtându-ne destinul:

Dintre sute de catarge
Care lasă malurile,
Câte oare le vor sparge
Vânturile, valurile?

Dintre păsări călătoare
Ce străbat pământurile,
Câte-o să le-nece oare
Valurile, vânturile?

De-i goni fie norocul,
Fie idealurile,
Te urmează în tot locul
Vânturile, valurile.

Ne-nţeles rămâne gândul
Ce-ţi străbate cânturile,
Zboară vecinic, îngânându-l,
Valurile, vânturile.

Pentru că este bine să nu uităm că „arta este un nectar adunat pe aripi de suferinţă şi trudă” şi trebuie să îşi găsească locul de cinste în cetate şi în sufletele noastre.

Prof. Ion  CĂLIMAN
Revista Almăjana, nr. 3-4, an 2014, p. 2

Eminescu şi Weltanschauung-ul romantic


repere eminesciene

http://www.excelsiorart.ro/carte/repere-eminesciene.html

Deşi s-a scris foarte mult despre romantismul eminescian, nici până astăzi exegeţii n-au ajuns la o poziţie cât de cât apropiată în aprecierea naturii şi originalităţii sale. Se va observa că nici nu e nevoie, opera fiind deschisă tuturor interpretărilor, ea justificându-se, în fond, tocmai prin marea varietate a „lecturilor”, iar reducerea acestora la un numitor comun ar condamna-o la sterilitate şi moarte. Este fără îndoială aşa, numai că dimensiunile la care ne gândim nu vizează cutare sau cutare aspect, ci pun în cauză Opera însăşi, statutul ei ca atare, în special din perspectiva ce interesează demersul de faţă: Weltaunschauung-ul eminescian. Nu e deloc rău dacă interpreţii sunt în dezacord asupra filosofiei din Luceafărul, să zicem, dar e îngrijorător când constaţi că ei fie văd în gândirea lui Eminescu o substanţă de împrumut, fie o absolutizează minimalizând ori negând de-a dreptul valoarea şi semnificaţia relaţiilor ei cu izvoare sau modele străine.
Să trecem însă pe terenul faptelor fără, bineînţeles, a inventaria toate exemplele posibile, ci oprindu-ne la unul sau două pentru fiecare categorie. În primul rând, o anumită tradiţie a consemnat tendinţa de a recunoaşte în filosofia lui Eminescu un rezumat al ideilor lui Schopenhauer, o reluare, în formă poetică, a pesimismului acestuia. S-a mers până acolo încât, într-un tratat academic chiar, s-a emis teza aberantă conform căreia lui „Arthur Schopenhauer i se cuvine fără exagerare titlul de filosof al românilor”, deoarece „Schopenhauer l-a plămădit pe Eminescu şi Eminescu pe noi”.(1) „Teza” îi aparţine lui Sorin Pavel şi ne-ar amuza, desigur, dacă ar reprezenta un punct de vedere absolut izolat, dar iată ce scrie G. Călinescu: „Cu oricâte abateri, filosofi a lui Eminescu (…) este în esenţa ei o variantă, uneori şi mai mult, un comentariu pe marginile filosofiei lui Schopenhauer”. (2) După ce prezintă ideile filosofului german, criticul conclude apodictic: „Acestea sunt pe scurt ideile lui Schopenhauer şi prin ele am exprimat aproape integrai şi gândirea lui Eminescu”. (3) Chiar dacă mai nuanţată, poziţia lui G. Călinescu, în problema respectivă nu diferă, se poate spune, prea mult de aceea a lui Sorin Pavel. Cu o deosebire fundamentală însă: G. Călinescu este marele exeget al operei eminesciene şi, în consecinţă, opiniile lui vor avea un impact deosebit asupra cercetărilor ulterioare, determinând un mod specific de a-1 „citi” pe Eminescu. Un exemplu: criticul crede că în Luceafărul Eminescu „traduce cu fidelitate consideraţiile lui Schopenhauer asupra destinului omului excepţional” (s.n.). (4) Suntem preveniţi, aşadar, să nu ne hazardăm în speculaţii ce ar contrazice semnificaţia alegorică a poemului, indicată de Eminescu însuşi în însemnarea-i prea bine cunoscută.
Afirmaţia criticului e amendabilă, căci nimeni, în stadiul actual al cercetării, nu mai poate admite că Eminescu îl „traduce”, şi încă „cu fidelitate”, pe Schopenhauer. Îl confirmă, da, în baza unor netăgăduite afinităţi spirituale, dar în nici un caz nu-1 traduce. Am arătat cu alt prilej (5) deosebirile dintre pesimismul lui Eminescu şi cel schopenhauerian, aşa ca nu vom lungi acum discuţia; vom nota însă că aserţiunea lui Călinescu referitoare la Luceafărul e discutabilă şi deoarece privează poemul de o mare parte din semnificaţia ce o are. Dacă acceptăm, cum se procedează în mod curent, ideea că Luceafărul e sinteza cugetării poetice eminesciene, atunci nu-1 putem reduce doar la drama geniului, omologându-1 cu alte poeme pe aceeaşi temă. Meditaţia din Luceafărul vizează condiţia omului în general, pe care poetul o analizează dintr-o dublă direcţie: cea a geniului (Hyperion) şi cea a individului comun (Cătălina, Cătălin). Interpretările mai noi converg spre acest înţeles complex al poeziei sugerând „reabilitarea” Cătălinei şi a lui Cătălin. (6) Mai mult chiar, unele „lecturi” recente identifică în Cătălina simbolul central, de vreme ce Hyperion este întruchiparea visului fetei, proiecţia unor aspiraţii ce-o înnobilează, impunând-o ca emblemă a umanităţii însăşi în tânjirea ei după absolut.
Nu e nevoie, desigur, să precizăm că G. Călinescu, în cercetarea efectivă, nu cade într-o reducţie a semnificaţiei poemului ca cea de care aminteam mai sus; în ciuda unor enunţuri teoretice discutabile, marele critic a intuit şi demonstrat cu forţă de convingere fără egal, originalitatea poetului. Totuşi, unele repercusiuni asupra exegezei de dată mai nouă nu lipsesc, indiferent că e vorba de un fenomen conştient sau nu. De pildă, Aurel Petrescu a scris o carte informată despre Eminescu şi romantismul german îndeosebi, cu generoase şi instructive peripluri în geografia acestuia din urmă, însă lucrarea (7) nu pleacă de la opera poetului înspre romantism, ci invers, de la studierea categoriilor romantice în gândirea filosofică şi literară germană şi depistarea gradului lor de asimilare de către Eminescu. Capitole sau subcapitole întregi se ocupă de câte o astfel de categoric pe care autorul o descoperă apoi şi la poetul român, metodă ce-l dezavantajează pe acesta sugerând, indirect, dependenţa sa de romantismul german. O cu totul altă perspectivă – se va vedea mai încolo – propune profesoara Zoe Dumitrescu Buşulenga în Eminescu şi romantismul german, unde întâlnim un comparatism mult mai suplu, eliberat de prejudecăţile sursologiei tradiţionale.(8)
Deocamdată, să ne referim puţin şi la cea de a doua teză prezentă în exegeza eminesciană, cea care, în opoziţie cu prima, subestimează valoarea relaţiilor poetului cu cultura europeană judecându-i opera ca produs exclusiv al creativităţii geniului propriu. Cităm dintr-o carte apărută la Iaşi, în 1983: „în ce ne priveşte, credem că dacă Eminescu n-ar fi citit niciodată culegerea lui Kunisch – tot ar fi ajuns la elaborarea Luceafărului, cât despre ansamblul întregii lui opere (raportată, aproape în întregime, de către unii exegeţi, între care şi G.Călinescu, la izvoare străine orientale, occidentale, nordice etc.), avem motive să credem că, dacă autorul Gemenilor n-ar fi cunoscut toate aceste mari opere ale lumii, gândirea lui n-ar fi suferit prea mult şi scriind, tot aşa şi tot atât ne-ar fi lăsat (). Forţa gândirii lui Eminescu stă în şinele lui şi nu dincolo de el”.(9)

(studiul complet: http://www.excelsiorart.ro/carte/repere-eminesciene.html)

NOTE
1. Istoria filozofiei moderne, voi. II, Societatea română de filozofie”, Bucureşti, 1938, p.352-353.
2. G.Călinescu, Opere 13, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p.8-9.
3. Ibidem, p. 17.
4. Ibidem, p.270.
5. I. Cheie-Pantea, Eminescu şi Leopardi, Editura Minerva, Bucureşti, 1980.
6. Vezi în acest sens şi tomul masiv despre  „Lumile” Luceafărului, publicat recent de Rodica Marian la Editura Remus din Cluj-Napoca(1999).
7. Aurei Petrescu, Eminescu – metamorfozele creaţiei, Editura Albatros, Bucureşti, 1985.
8. Zoe Dumitrescu Buşulenga, Eminescu şi romantismul german, Editura Eminescu, Bucureşti, 1986.
9. Virgil Cuţitaru, Metamorfozele lui Hyperion. Editura Junimea, Iaşi, 1983, p. 1 12.

din volumul Repere eminesciene, Iosif Cheie-Pantea, Ed. Excelsior Art, 1999

Eminescu


Eminescu150

Nu am rime,
Cuvinte
Nimic,
Doar pe Eminescu îl am,
Unic.
Pe înălţimi de munţi
Eminescu,
La vale cu apele printre stânci
Eminescu…
În marea-nspumată
Eminescu,
Luceafăr pe boltă –
Eminescu.
Când iubesc
Eminescu,
Când mă vait
Eminescu…
Când îmi şopteşti de iubire cu buzele subţiri
Eminescu,
Când în vis îmi apari
Eminescu.
Copil însorit
Eminescu,
Ion Creangă hâtru
Eminescu…
Limba mea
Eminescu,
România aşa cum e
Eminescu.
Libertate
Eminescu,
Dreptate
Eminescu…
Cuvânt cântat
Eminescu,
Eminescu,
Eminescu.

Din volumul Poeme, Mihai Man, Ed. Excelsior Art, 2011