POEZIE ŞI PROFUNZIME


Poezia lui Nichita Stănescu a şocat de la început prin deconstrucţia limbajului poetic tradiţional şi introducerea unui discurs ce ignoră cu dezinvoltură logica obişnuită. Cititorul era deconcertat deoarece, în ciuda imaginilor de o truculentă concreteţe, poezia aceasta îi dădea senzaţia unor abstracţiuni inaccesibile raţional. Avizat la normele „poeziei leneşe”, cum ar spune Ion Barbu, el se vede dintr-odată vulnerat de insolitul metaforelor, absurdele metamorfoze ce se produc într-un spectacol halucinant, montat cu un neobişnuit gust al straniului şi echivocului. Să fie totul doar manifestarea înclinaţiilor ludice stănesciene sau, dincolo de frivolităţile jocului, se ascunde altceva? Fără îndoială că, asemenea oricărui mare poet, Nichita Stănescu nu eludează problemele grave ale existenţei umane, numai că ceea ce-l singularizează printre contemporani este modul său propriu de a le aborda, iar acest mod se naşte dintr-o înţelegere profund originală a rosturilor poeziei.
De la Nichita ne-au rămas, pe lângă eseuri, medalioane etc., numeroase interviuri în care poetul şi-a „deconspirat” cu generozitate liniile de forţă ale gândirii estetice, fără de care accesul la miezul universului său liric ar fi greu de imaginat. În primul rând, el recuză categoric ceea ce, cu o sintagmă prea bine ştiută, numim „poezia de idei”; faimosul vers camilpetrescian: „Eu am văzut idei” e amendat cu severitate: „Multora le-a plăcut acest vers, mie nu-mi place defel. Cum să vezi idei? Mai bine trăieşti nişte idei”. Prin urmare, poezia nu trebuie să vizeze abstractul, ci concretul viu al existenţei; şi cum cuvântul este „singurul lucru concret din fiinţa generală a conştiinţei”, „tatăl realului”, acestuia îi consacră poetul o meditaţie dintre cele mai fecunde. „Cuvântul – afirmă el într-un vădit spirit heideggerian – e singura casă a noastră, dacă avem o casă”. Sau, într-o şi mai frapantă apropiere de filosoful german: „Cuvântul este locul existenţei”. Cuvintele îşi apropriază structura materiei înseşi, se identifică cu lucrurile şi sfârşesc în cele din urmă prin a le înlocui, pur şi simplu, astfel că lumea lucrurilor se va converti treptat într-una a cuvintelor, deoarece „Numai cuvintele au fiinţă, / numai ele există”, în timp ce lucrurile nu sunt decât „exacerbare a vidului”, un „vid absolut” (O, lucrurile, din vol. Obiecte cosmice). „Foamea de lucruri”, care îl chinuie pe poet, se transformă deci într-o mistuitoare „foame de cuvinte”, căci „În străfundul fiecărui lucru nu există / până la urmă decât un cuvânt /…/ până la urmă în lucruri nu este / în miezul miezului decât un cuvânt” (Foamea de cuvinte, din vol. Oul şi sfera).
Cu timpul însă, poetul îşi dă seama că şi cuvântul îşi are precarităţile lui, că poezia nu se identifică, totuşi, cu cuvintele ce o compun; prin urmare, „Nu se poate vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvântului…”. Atunci ce fel de artă este ea? A necuvântului, răspunde Nichita, o artă a cărei substanţă rezidă în elemente primordiale „nenoţionale şi ambigue”. Cuvintele, aşa cum apar ele în practica vorbirii curente, sunt vehicole ale unor noţiuni, idei; or, insistă poetul, nu din idei se naşte adevărata poezie, ci dintr-o „tensiune semantică spre un cuvânt care nu există… Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există”, se serveşte, altfel spus, de … necuvânt. Nichita ne propune aici, desigur, o înţelegere modernă a poeziei care nu mai exprimă idei, ci „tensiunea ideilor”, energia lor interioară. În consecinţă, valoarea intrinsecă a unei asemenea poezii va consta nu atât în comunicarea propriu-zisă, pe care poetul o şi ignoră dealtfel, cât în tensiunea comunicării, în tendinţa disperată a subiectului liric de a se manifesta cognitiv. Poeţii moderni, observă în acest sens G. Călinescu, „se joacă, făcând ca şi nebunii gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decât nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii”.
Aşadar, ceea ce contează într-un astfel de discurs poetic este în primul rând gestul comunicării sau, cum repetă Nichita de atâtea ori, sentimentul acesteia. Definind poezia ca „expresie a sentimentelor”, poetul pleacă de la convingerea că „Sentimentul este tot ce poate fi mai antiabstract, mai concret din conştiinţa omului”, de unde şi marea lui forţă tensională. Evident, nu e vorba de sentimentalismul banal, emanaţie a glandelor lacrimale, lirismul adevărat fiind, după expresia poetului însuşi, „o stare a sentimentului inteligent” (s.n.)
Idei ca aceasta se regăsesc adesea în elaborările poeticienilor, la un Mikel Dufrenne, bunăoară, pentru care „cunoaşterea şi sentimentul sunt întotdeauna solidare”; cum însă procesul de comunicare poetică e mult mai complex, Nichita face şi alte dezvăluiri susceptibile să ne familiarizeze cu propria-i poezie şi cu cea modernă în general.
Insistând asupra ideii că „Sfânt în om e sentimentul” şi că, în consecinţă, poezia e în primul rând expresia acestuia, Nichita Stănescu „reabilitează” astfel una din sursele permanente ale lirismului, expusă sterilizării, prin exces de intelectualizare, în ermetismul poeţilor moderni. Pentru Nichita, viziunea poetică este O viziune a sentimentelor („cu un surâs îmi e de-ajuns / să vă alung stări ne-nchegate. / Eu nu pe voi v-aleg, vă caut, / ci sentimentul, dulce flaut / şi frate geamăn cu iubirea îl aplaud”), dar şi revelaţie totodată, îşi are rădăcinile în momente de fulgurantă iluminare interioară. Asupra acestui adevăr poetul revine mereu avertizâd că „Poezia nu se naşte după program /…/. Se naşte din câteva revelaţii” a căror tensiune uriaşă determină apoi şi apariţia programului, alcătuirea construcţiei înseşi. Din seria unor asemenea revelaţii cea mai des evocată este aceea în care, după un meci de volei, tânărul Nichita, spălându-şi mâinile la o pompă, descoperă cu mirare înstrăinarea lor de sine. Existenţa mâinii i se pare absurdă nu atât pentru că avea cinci degete, ci deoarece trebuia să le spună „ele”, nu „eu”, iar atunci când vroia să zică „mâna mea”, nu putea spune „eu”. Perceperea acestei alienări îi dă conştiinţa tulburătoare că există, îi deschide perspectiva înţelegerii propriului statut ontologic, a rupturii dramatice de lume şi de lucruri. Poetul aminteşte şi alte revelaţii, trăite ulterior, dar aceasta rămâne cea mai semnificativă, ea marcând prima experienţă existenţială majoră, cu reverberaţii în gândirea şi opera sa, ca în Enghidu, de pildă, care începe cu versul „Priveşte-ţi mîinile şi bucură-te, căci ele sînt absurde”.
Dacă ar fi să-i căutăm un echivalent, atunci poate că faimoasa pagină din La nausée de Sartre ar trebui invocată, acel moment uluitor în care Roquentin, plimbându-se, ca de atâtea ori, prin grădina publică, are dintr-odată revelaţia faptului că lucrurile, ignorate până atunci ca simple obiecte moarte, există, sunt purtătoarele unei existenţe ce este deopotrivă şi a lui. Momente ca acesta îi schimbă destinul, îl fac să privească altfel lumea, dar şi să se analizeze pe sine cu mai multă luciditate. E ceea ce, într-un interviu, recunoaşte şi Nichita: „S-a clădit în mine un fel de obsesie /…/, dorinţa de a mă vedea pe mine din oglindă, fiind eu însumi oglinda”. Obsesia devorantă a introspecţiei nu-l va părăsi toată viaţa, dar, deocamdată, să ne întoarcem la problema revelaţiei ca primum movens al poeziei.
Mai întâi, poetul subliniază că nu-i acordă revelaţiei un sens mistic, excesiv de grav, ci unul obişnuit, pentru că e inerent simţirii umane îndeobşte, posibil de experimentat de către oricine. Bunăoară, „Când îţi dai seama că eşti îndrăgostit de cineva, e o revelaţie. Iar când realizezi că urăşti pe cineva sau că îţi e indiferent, e o revelaţie”. Se încearcă şi o definiţie mai riguroasă: „- Revelaţia este acel salt instantaneu şi lucid care pune în echilibru adevărul interior cu cel obiectiv”. Aşadar, atunci când, mai mult sau mai puţin întâmplător, lumea noastră lăuntrică intră în contact esenţial cu exteriorul, se declanşează o energie intensă care, asemenea fulgerului în întuneric, dezvăluie realitatea profundă a lucrurilor. Căci revelaţia, ne previne poetul, „începe cu o explozie”; solicitat să-i identifice prezenţa într-o poezie, el răspunde că „cel mai bun exemplu este chiar Oda în metru antic („chiar”, deoarece puţin mai înainte se referise la acest poem, n.n.). Primul vers: «Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată» este şi cel mai puternic şi total. Restul nu este decât un arc de amortizare a revelaţiei sau, mai bine zis, ecoul ei disimulat în imagini”.
Asupra acestui vers, şi-a Odei eminesciene în general, Nichita Stănescu revine frecvent în scrierile sau dscuţiile sale despre poezie, iar una din explicaţii o găsim tocmai în acreditarea funcţiei revelatorii a actului poetic însuşi, în credinţa că „Orice metaforă e o revelaţie, nu o formă gramaticală”. Autorul celor 11 Elegii se întâlneşte aici cu Lucian Blaga care, cum se ştie, a elaborat o amplă teorie pe această temă. Nu intrăm în detaliile filosofiei blagiene despre metafora plasticizantă şi revelatorie, dar socotim utilă discuţiei reamintirea unei observaţii din Geneza metaforei şi sensul culturii cu privire la natura metaforică a limbajului poetic. Pornind tot de la un text eminescian – poezia Peste vârfuri – Blaga constată că, în ciuda absenţei „nodurilor metaforice”, versurile au totuşi o puternică forţă revelatorie, fapt ce-l îndreptăţeşte pe poetul-filosof să infereze că „limbajul cu adevărat poetic are acest aspect «metaforic», chiar şi atunci când nu utilizează metafore propriu-zise”. În sprijinul tezei sale, Blaga recurge la exemplul lui Hölderlin ale cărui versuri „contaminează şi pătrund cu «fizica» lor, adică tocmai caracterul total-metaforic al limbii sale ca atare”. Citarea, în acest context, a lui Hölderlin capătă o semnificaţie aparte, dacă ne gândim că, pentru a explica esenţa poeziei, şi Heidegger porneşte de la marele romantic german. De altfel, afinităţile elective dintre Eminescu şi Hölderlin au devenit un fel de loc comun al comparatisticii noastre vizând, e drept, mai mult elemente de Weltanschauung, prea puţine fiind încercările de a aborda limbajul celor doi poeţi în intimitatea lui specifică, aşa cum Blaga ne îmbie prin sugestiile extrem de pertinente.
Reîntorcându-ne la Nichita, vom semnala o frapantă similitudine de idei; şi anume, referindu-se la versul eminescian „«Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată», care n-are nici o metaforă în el, în sensul gramatical, ba, mai mult de-atât, nici un epitet”, poetul crede că, „pentru revelaţia lui fundamentală îl putem considera ca pe o metaforă, după cum, cuvântul dor mi se pare culmea revelaţiei lui: «Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată», o revelaţie a revelaţiei”. Aşadar, marea poezie nu numai că se naşte dintr-o revelaţie, dar ea însăşi este revelaţie şi, aşa cum sentimentul despărţirii de eu îi poate inocula subiectului o înţelegere nouă a existenţei, tot astfel contactul real cu o capodoperă e susceptibil de ameţitoare deschideri ale minţii şi sufletului. Nichita ne oferă şi-n acest sens exemple indimenticabile, şi tot în relaţie cu miracolul eminescian. Cu umor nostalgic, el evocă o întâmplare din viaţa-i de elev; excelând mai degrabă printr-o „lene visătoare” decât prin sârguinţă de-a învăţa, el şi încă un prieten, sunt ameninţaţi de către dascălul de limba română cu repetenţia, dacă, în vacanţă, nu vor învăţa pe de rost Luceafărul, ceea ce, de nevoie, cei doi „slăviţi de leneşi”, cum ar zice Creangă, au făcut. Doi-trei ani mai târziu, îşi aminteşte poetul, plimbându-se prin parc cu o colegă şi neştiind ce să-i spună, se apucă să-i recite integral poemul lui Eminescu. Dar, să-i dăm, mai bine, cuvântul autorului: „Când am ajuns la strofa «Porni luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe, / Şi căi de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe», am rămas cu gura căscată, căci învăţasem papagaliceşte poemul şi îl rosteam papagaliceşte, am rămas cu gura căscată, realizând ce fabuloasă viziune cosmică se cuprinde-n patru versuri. Când am ajuns să recit în continuare «Un cer de stele dedesupt, /Deasupra-i cer de stele – / Părea un fulger nentrerupt / Rătăcitor prin ele» am lăsat-o pe fată ţeapănă în mijlocul aleii şi am fugit săltând într-un picior şi chiuind un fel de Evrika autohton, având sentimentul că s-a dus baltă şi în chip fericit toată naivitatea mea de până atunci. Toate doxurile au devenit o porcărie şi, într-o secundă, am devenit cult /…/. Cele două strofe eminesciene au zăcut în creierul meu şi au rodit de-sine-stătătoare acolo, leneş, în timp, până când, cu prilejul primei întâlniri obiective cu ele, mi-am modificat structura intelectuală şi conştiinţa estetică. Cred că a fost prima oară când am simţit zona estetică ca pe o făptură vie, adevărată şi activă”.
Rare sunt prilejurile când un artist de o asemenea talie confirmă, pe baza experienţei proprii, puterea revelatorie şi transfiguratoare a artei, capacitatea ei de a remodela fiinţa celui ce intră în contact obiectiv cu o capodoperă. Pentru Nichita, poezia nu este simplu divertisment, un joc doar, fie el şi superior, ci act de intensă participare la miracolul lumii, trăire până la dimensiuni tragice a nevoii de cunoaştere.
Într-o primă instanţă ar putea să surprindă concepţia atât de gravă despre poezie la un autor socotit îndeobşte ludic. E o contradicţie pe care Nichita o dezminte însă categoric într-un interviu luat de Nicolae Băciuţ. La observaţia că în critica literară s-a bătut multă monedă pentru aspectul ludic al versurilor sale, ceea ce ar alimenta supoziţia că „ludicul în poezie îi este drag poetului”, acesta protestează scurt: „Nu-i adevărat!” Atunci, insistă mai departe criticul, înseamnă că „textul lui Nichita nu a fost decodificat în toate straturile sale”, de unde şi întrebarea: „Care va fi reacţia criticii care a făcut aserţiuni în legătură cu ludicul nichitastănescian?” Replica vine la fel de prompt, încărcată de o ironie ce abia dacă ascunde iritarea: „Şchiopătarea nu este un joc al mersului”!. E limpede că Nichita îşi previne interlocutorul asupra unor profunzimi ce trebuie căutate dincolo de gesticulaţia verbală, de strălucirea spectacolului lingvistic care, ca fenomen poetic, îl defineşte, fără îndoială.
Poetul îi recunoaşte poeziei o dimensiune tragică şi în acest sens elaborează chiar o teorie, pe cât de ingenioasă, pe atâta de utilă pentru înţelegerea poeziei în genere. Tragicul, spune el în Antimetafizica, este un „indice al accelerării şi încetinirii înţelesului cuvintelor”. El reprezintă al doilea tip de material al poeziei, primul fiind cuvântul. Aşa cum cuvântul generează înţelesul, care îi este superior, tot astfel din tragic descinde ideea de destin. Dezvoltându-şi în continuare teza, Nichita precizează că tragicul nu trebuie raportat la spaima de moarte, între sentimentul tragic şi spaimă neexistând vreo formă de contact. Asocierea celor doi termeni duce la absurd, căci, spre deosebire de spaimă, care este „un fenomen psihologic obiectiv”, tragicul are un autor, e „monodic, adică irepetabil, după cum irepetabil este autorul”. Şi din nou se face apel la versul eminescian „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată”, vers care „declanşează sentimentul tragicului, despărţindu-l net de spaima de moarte”. În poezie, aşadar, tragicul poate lua forma seninei contemplativităţi, exorcizând, prin sublimare, groaza de moarte, spaima ca realitate psihologică obiectivă. Contrastul dintre ideea morţii, fundamentală şi gravă prin ea însăşi, şi abordarea ei într-o formă atât de calmă creează o tensiune interioară de un tragism deosebit, dovedind că aparenta detaşare de obiectul meditaţiei poate fi o capcană uşoară pentru cititor. Vedem aici şi o posibilă aluzie la propria-i poezie, de atâtea ori supralicitată pe latura ei ludică.
De altfel, poetul acordă cuvântului în economia versului un rol mult mai important decât acela pur prozodic. Pornind tot de la un exemplu eminescian („Unde vei găsi cuvântul / Ce exprimă adevărul?”), el atrage atenţia că „Numai proştii şi superficialii au înţeles prin asta că poetul lucrează asupra cuvântului până-i găseşte un loc armonios în vers şi şi-au întărit convingerea că literatura e arta cuvântului. «Unde să găsesc cuvântul ce exprimă adevărul?» (Sic!) are o ţintă mult mai înaltă decât una tehnologică, are o ţintă metafizică, iar substratul este acela al înţelesului”. Marea operă trebuie „să îngrozească natura”, spune Nichita Stănescu, adică „să impună un sens existenţei şi anume acela de a exista”. Cea dintâi formă de a „îngrozi natura” este mitologia, pentru că ea dă măreţie dimensiunii tragice a naturii, dimensiune care „o desparte pe aceasta de absurd şi-i dă o primă coerenţă în tensiunea sentimentului”. Absurdul este, pentru poet, ceea ce am putea numi „starea de natură” sau existenţa paradisiacă, de aceea, în contradicţie cu opinia generalizată, el echivalează „copilăria încă neruptă de natură” cu „infernul conştiinţei de sine a omului” şi denunţă „mistificările geniale ale lui Mark Twain sau Ion Creangă”. Nu e vorba, evident, de o negare a valorii celor doi mari scriitori, ci doar de părerea că ei mistifică, fie şi genial, ceea ce numim îndeobşte „vârsta de aur”. N-ar fi, probabil, lipsit de interes să reamintim aici o discuţie a poetului cu Constantin Crişan care, observând că Nichita îşi păstrează, în plină maturitate, candoarea copilăriei, îl întreabă dacă nu cumva „această copilărie nefăcută, neorganizată” este pricina marei iubiri de care se bucură din partea publicului. Poetul îi răspunde paradoxal: „Eu nu am fost niciodată copil. M-am născut bătrân şi voi muri înnăscându-mă”. Se vede, dar, că autorul celor 11 Elegii exprimă un punct de vedere absolut personal despre copilărie, care, probabil, îşi are explicaţia într-o cine ştie ce misterioasă experienţă de viaţă. Închidem scurta paranteză şi revenim la ceea ce crede Nichita că este (sau trebuie să fie) poezia.
Li se reproşează, cum am văzut, lui Mark Twain şi Ion Creangă mistificarea copilăriei, altfel spus, denaturarea acesteia; dar, ne putem întreba la rându-ne, arta, în esenţă, nu este şi ea într-un fel tot o denaturare, o mistificaţie în sens sublim? În interviul amintit mai nainte, Nichita Stănescu îi declară interlocutorului său că „… retragerea poetului (din real, n.n.) e retragerea lui din lege spre teritoriul care naşte alte legi, iar această fugă nu e o indisciplină ci o lungă şi organizată migraţie a sensurilor barbare înspre teritorii fertile”.
Spre deosebire de unii poeţi moderni, care postulau distrugerea realului, o poezie a negaţiei şi absenţei deci, Nichita Stănescu gândeşte actul poetic în sens pozitiv, ca o reconstruire a lumii după legile proprii ficţiunii artistice şi, totodată, înnobilare a sensurilor ei „barbare”. În cel mai autentic spirit de postmodernitate, poetul nostru recuperează esenţa poeziei din totdeauna afirmând că aceasta consistă în „tendinţa spre fiinţă şi că, prin urmare, „Operele literare care au marcat conştiinţa sensibilă a umanităţii şi au exprimat-o au ca pricină războiul sau călătoria de cunoaştere, spiritul faustic în balans cu spiritul hamletian”.

Din volumul De la Eminesc la Nichita Sătnescu, Iosif Cheie-Pantea, Ed. Excelsior Art

Anunțuri

Lasă un răspuns / Leave a comment

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s