GEORGE COŞBUC SAU BUCURIA JOCULUI


„Coşbuc este un poet ţăran care redă viaţa ţărănească şi nici măcar viaţa ţărănimii române de aici, ci a ţărănimii de dincolo” (din Ardeal, n.n. I.C.P.) scria Constantin Dobrogeanu-Gherea la 1897. Prin forţa persuasivă a argumentelor şi, în general, abilitatea întregii sale strategii, criticul de la „Contemporanul” a izbutit să impună efigia unui Coşbuc poet-ţăran sau poet al ţărănimii, care persistă încă în conştiinţa noastră literară, chiar dacă mai mult sau mai puţin retuşată. Evident, Gherea îşi întemeia opiniile pe universul rustic al operei coşbuciene, inspiraţia din realităţile satului ardelean, cât şi pe evocarea unor datini şi obiceiuri populare într-o limbă de o marcată culoare şi sevă ţărănească. Ceea ce-l entuziasmează în chip deosebit pe Gherea este veridicitatea imaginilor, faptul că „satul zugrăvit de Coşbuc e satul lui”, e viaţa atât de aproape şi atât de scumpă lui”, pe care „o va reda aşa de sincer şi de natural”. Prin urmare, realismul este cel ce dă valoare acestei poezii, înţeles ca maximă fidelitate în descrierea satului şi-a existenţei sale.
Şi totuşi, aspectul acesta, atât de incontestabil pentru Gherea, va deveni curând obiect de discuţie, punând în chestiune şi validitatea altor concepte gheriste. Bunăoară, sintagma poet-ţăran va fi infirmată de cei ce au văzut în Coşbuc un om cult, cu largă orientare în literatura universală din care a tradus masiv, asimilând, cum era firesc, bogate idei şi sugestii pentru propria-i operă. E interesant că Gherea însuşi şi-a dat seama de acest lucru atunci când a admis că George Coşbuc „n-a rămas poetul ţăran pur, numai poet ţăran”, deoarece „Influenţele străine vieţii satului au adăugat alte caractere creaţiunei lui sau au modificat întrucâtva pe cele vechi”. Această recunoaştere va fisura demersul criticului subminându-i premisele şi şubrezindu-i, în esenţă, concluziile.
Era imposibil ca, mai devreme sau mai târziu, exegeţii să nu suspecteze „realismul” lui Coşbuc, să nu observe incongruenţa dintre imaginea şi realitatea ce-o susţine. Se ştie că Goga i-a reproşat, lui şi lui Alecsandri, păcatul idealizării existenţei ţărăneşti; O. Şuluţiu, în schimb, îl separă de Alecsandri deoarece, în timp ce autorul Rodicăi „a deghizat sub aspect ţărănesc o icoană eronată văzută pe ferestrele salonului”, Coşbuc idealizează realitatea, fără s-o artificializeze însă, s-o convenţionalizeze. Admiţând, totuşi, că satul nu se răsfrânge integral în poezia lui Coşbuc, Şuluţiu opiniază că poetul nu deformează lucrurile; „ceea ce redă este exact în realitate. Dar nu redă totul”. De unde concluzia: „Realist prin ceea ce descrie, Coşbuc este idealist prin ceea ce trece cu vederea. Am putea spune că avem de a face cu un realist selectiv”.
Teza lui Şuluţiu este prea vulnerabilă pentru a mai stărui în detalii asupra ei; să notăm doar că arta este prin excelenţă selectivă, ceea ce nu însemnează că aspectele reţinute ca esenţiale vor apare tale quale în imaginea artistică sau, cu cuvintele criticului, că ceea ce redă poetul „este exact în realitate”. Oricât de mari ar fi asemănările între lumea operei şi cea reală, prima n-o copiază pur şi simplu pe cea de a doua, opera constru-indu-şi un univers propriu, conform legilor ei imanente şi inefabile. A susţine, ca Dobrogeanu-Gherea şi atâţia alţii după el, că valoarea poeziei lui Coşbuc stă în naturaleţea şi exactitatea vieţii ţărăneşti înseamnă a nu percepe arta poetului, a nu-i sesiza rafinatele artificii care dau seama nu atât de ţăranul capabil să retrăiască în toată gama afectivă şi evenimenţială existenţa satului, ci de intelectualul ce contemplă această lume prin grila unei sensibilităţi şi concepţii modelate de o vastă cultură.
Este ceea ce a înţeles pentru prima dată Vladimir Streinu, care averti-zează că: „impresia de rusticitate şi de idilism a fost numai pragul poeziei lui Coşbuc”; deşi viziunea sa poetică este „populară ca duh”, ea presupune asimilarea pe nesimţite a modului „de percepţie al orăşeanului faţă de realităţile ţărăneşti”, mod dublat de „măiestria unui poet savant în ritmuri”.6 Criticul şi-a verificat teza printr-o experienţă asemănătoare celei întreprinse de Sadoveanu cu opera lui Creangă. A citit unor ţărani o serie de compoziţii, dar efectul – notează V. Streinu – „a fost nul. Farmecul ingenuităţii primitive, idilismul şi cât mai desfată pe intelectualul de la oraş nu făceau nici o impresie asupra acestei lumi «idilice», pe care (…) o mai despărţea de poet îndeosebi savanta lui versificaţie”.
Interpretarea lui Vladimir Streinu a deschis o pespectivă nouă şi foarte rodnică în exegeza operei coşbuciene pregătind terenul pentru îndrăznelile unor demersuri critice semnate de N. Manolescu, Petru Poantă sau, mai recent, Lucian Valea. Dacă O.Şuluţiu se căznea să elimine artificialul acestei poezii căutând-i, pe urmele lui Gherea, valoarea în spontaneitatea şi naturaleţea ţărănească, N. Manolescu, dimpotrivă, îi descoperă miezul „în autenticitatea trucată şi în firescul artificiului”, căci, inferează criticul, „Nu autenticitatea ne uimeşte, ci dificultatea ei, nu firescul, ci contrafacerea”. Şi, împingând mai departe concluziile lui Vl. Streinu sau, mai bine zis, exprimându-le fără echivoc, N. Manolescu afirmă că la Coşbuc „ţăranii sunt orăşeni costumaţi”, ceea ce implică un anume joc al rolurilor, un soi de teatralitate semnalată de G.Călinescu, dar nuanţată diferit de N. Manolescu atunci când afirmă că, în jocurile sale, poetul „nu se dezvăluie pe sine, ci imită pe alţii. Plăcerea lui este de a locui în suflete străine, ca un actor”. Această vocaţie ludică nici că-şi putea găsi un cadru mai fericit de împlinire decât idila, specie ce presupune echivocul, travestiul, căci „păstorii şi păstoriţele tradiţionale erau nobili travestiţi. Valoarea provine din travestire: şi e decorativă, nu plauzibilă, ţine de coregrafie, nu de realism”. Ideea o regăsim în cartea lui Petru Poantă care apropie codul eroticii coşbuciene de cel al secolului al XVIII-lea, „cu diferenţa că alcovului i se substituie pridvorul autohton, iar «curţii», palatului i se substituie un mediu natural. Coşbuc transpune psihologia secolului galant într-un spaţiu deschis, bucolic în liniile sale fundamentale”. Aşadar, nu trăirea spontană şi directă a vieţii rustice dă substanţă poeziei lui Coşbuc, ci contrafacerea, simularea ei într-o viziune ce anulează datele particulare, psihologiile individuale, instaurând o imagine generică a satului, care „nu rezultă din supunerea la concretul documentar, ci din îndepărtarea de acesta, prin abstractizare şi stilizare”.
Cu expunerea foarte sumară a ideilor critice de mai sus, din care desprindem mutaţiile adânci ce s-au produs în receptarea operei coşbuciene, ajungem la încercarea de a vedea în poezia lui Coşbuc o imagine a jocului lumii, plăcerea descoperirii esenţei ludice a vieţii. Nu e vorba de o „premieră”, căci ideea se găseşte difuz în diverse studii, dar ceea ce vom încerca acum este folosirea ei într-o abordare mai largă şi sistematică. În fond, teatralitatea, „spectaculosul folcloric” (G.Călinescu), „poezia interpretării” (N. Manolescu) sau alte asemenea sintagme duc în cele din urmă la concluzia că „Lumea lui Coşbuc este un spectacol inventat, de la ceremonialul general-uman, nunta şi moartea, la feeria arhaic-infantilă, hibernală sau estivală (Iarna pe uliţă, Noapte de vară), până la feericul pur (Nunta în codru)”.
Desigur, manifestarea cea mai vie a ludicului o întâlnim în poezia erotică despre care s-a spus, pe drept, că exprimă întreaga gamă de nuanţe a iubirii, de la primele semne de înmugurire (La oglindă), trecând prin atâtea forme intermediare (gluma, hârjoana, toana erotică etc.) până la pasiunea devastatoare (Dragoste învrăjbită) şi tragică (Cântecul fusului, Fata morarului), cu anticipări argheziene ale crizei erotice la fată (Cântec) sau flăcău (Vântoasele). Cu toate acestea, farmecul idilelor nu-l vom căuta atât în naturaleţea sau profunzimea psihologiei personajelor (vorbim de „personaje”, deci!) cât în graţia şi subtilitatea cu care acestea îşi joacă rolurile, sugerând, în pofida cadrului rustic natural, o atmosferă de galanterie şi rafinament arcadic.
În mult-preţuita La oglindă, bunăoară, instinctul feminităţii se revelează, nu ca-n Zburătorul lui Heliade, printr-o simptomatologie contradictorie şi aprehensiuni obscure, ci într-o scenă de o fermecătoare ingenuitate în care fata, profitând de absenţa mamei, „se joacă de-a nevasta”; se găteşte în faţa oglinzii confesându-i-se acesteia într-un monolog de o copilărească şi delicioasă naivitate:

Uite ce bujor de fată –
Stai să te sărut o dată!
Tu mă poţi, oglindă, spune!
Ei, tu doară nu te-i pune
Să mă spui! Tu ai, surată,
Gânduri bune.

De-ar şti mama! Vai, să ştie
Ce-i fac azi, mi-ar da ea mie!
D-apoi! n-am să fiu tot fată,
Voi fi şi nevast-odată:
Las’să văd cât e de bine
Măritată.

Recunoaştem în narcisismul acestui joc „o propedeutică la o angajare viitoare, repetiţie infantilă în vederea însuşirii unui rol responsabil, plăsmuire secretă a unui eu scăldat în conştiinţa socială”: „D-apoi! n-am să fiu tot fată, / Voi fi şi nevast-odată: / Las’să văd cât e de bine / Măritată”.
Multe idile cultivă monologul (Mânioasă, Calul dracului, De pe deal etc.), dar numai aparent, căci, chiar dacă lipseşte răspunsul interlocutorului, prezenţa acestuia se simte. Altele, în schimb, precum: Rea de plată, Scara, Subţirica din vecini etc., încântă prin anecdoticul naiv, transpus în mici scene stilizate amuzant în care îndrăgostiţii se copilăresc practicând cu prefăcută inocenţă jocul pur al disimulării. Combinaţia ritmică şi strofică, în general excepţionala ingeniozitate prozodică serveşte adesea la montarea unor savuroase momente ludice, alimentate mai totdeauna de sâcâiala sau hârjoana erotică. În La părău, de exemplu, Coşbuc e un „Marivaux rustic” (G.Călinescu), în timp ce Dragoste învrăjbită, „poem construit ca o nuvelă” (D.Micu), sugerează cu mijloace epice o seamă de stări lirice trăite cu disproporţionată intensitate de fata care, pradă unei pasiuni mistuitoare, dă incidentului banal proporţii catastrofice, pentru ca la urmă, cum era de aşteptat, totul să se termine cu bine.
Dacă, aşa cum s-a spus, propensiunea şi plăcerea lui Coşbuc de a locui în suflete străine şi-a se identifica cu acestea revelează o vocaţie actoricească, nu-i mai puţin adevărat că scenele amintite ni-l dezvăluie pe poet şi-n ipostaze de regizor care, câteodată, dintr-o prea zeloasă participare la rolul protagoniştilor, se autodemască în comentarii sau aparteuri joviale:

– «Ei, iacă, viu! Dar de nu-mi spui
Vreo veste,
Zi bună între noi de-azi nu-i!»
Ştia doar fata felul lui!
Vreo veste,
De unde-o iei, dacă nu este?
Apoi, apoi? Ce-a fost apoi?
Poveste –
Tot eu să spui? Ghiciţi şi voi.
(La părău)
sau:

Adică stăi! Ce fată moare
Dac-o săruţi puţin? Da’zău!
Cum aş voi să fiu mereu
Un vânt şi eu, în zi cu soare,
De-ar fi numai secerătoare
O fată pe care-o ştiu eu!
(Vântul) (…)

Din volumul De la Eminesc la Nichita Sătnescu, Iosif Cheie-Pantea, Ed. Excelsior Art

Anunțuri

Lasă un răspuns / Leave a comment

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s