AL. MACEDONSKI – PROZATORUL / 2


(…)

Batalionul sacru, căruia i se dăruia gloria să pătrundă întâi în cetate, era întocmit de gâşte, de raţe şi de răţoi, ce săsăiau şi măcăneau de nerăbdare. Bibilicele se desfăşurau în tiraliori şi trebuiau să înainteze pe tot frontul armatei; curcanii, păunii, un număr oarecare de cocoşi turceşti, toţi comandanţi supremi, nu scoteau încă capul de după un coteţ unde se chibzuiau între dânşii, căpeteniile fiind datoare să stea la adăpost, de vreme ce izbânda sau pieirea atârnă totdeauna de rămânerea în viaţă a celor mari. Rezerva, două brigăzi de cloşti şi patru regimente de claponi, ocolea acel coteţ cu porunca să nu înainteze decât atunci când căpeteniile vor socoti de cuviinţă”. Dezlănţuită cu mare furie, bătălia degenerează repede în degringoladă generală pe care autorul o urmăreşte într-o pagină de un mare, enorm efect comic, până când zburătoarele pun stăpânire pe casa lu Vergea şi, rănindu-l, îl lasă mai mult mort decât viu şi cu minţile rătăcite.
Conflictul dintre vis şi realitate, care alimentase drama lui Pandele Vergea, se conturează cu şi mai mare vigoare în nuvela Nicu Dereanu. Pentru Dereanu visul constituie un mod de existenţă mai autentică decât viaţa însăşi, el trăieşte mai mult în vis decât în realitate. Contemplând ceasuri întregi statuia lui Heliade, eroul simte parcă tot mai intens vocaţia unui destin excepţional, se vede urmaş al marelui bărbat: „Dar pentru ce n-ar fi şi el un urmaş al lui? pentru ce nu i-ar creşte şi lui aripi sufleteşti care să-i ducă într-o zi numele, oricât de necunoscut ar fi astăzi, în inima fiecărui român?”. Nedefinindu-şi încă idealul, Nicu Dereanu se imagineză poet, legist, orator, ba chiar şi general, până când, în sfârşit se fixează asupra unei mari invenţii ştiinţifice: rezolvarea problemei mişcării prin mişcare (Macedonski însuşi era obsedat de această idee), adică a unui perpetuum mobile. După repetate experienţe însă pune la punct o locomotivă la a cărei probă, în Gara de Nord, se adună o masă enormă de oameni. Fascinat, la început, de viteza vehicolului său, Dereanu intră în panică atunci când îşi dă seama că pierduse controlul acestuia, dar, în pragul catastrofei, se trezeşte şi-şi dă seama că totul n-a fost decât un vis. Dat afară din slujbă, Dereanu rătăceşte un timp prin cafenele, ţine discursuri împotriva celor puternici, însă, când constată că stâlpii cafenelelor îi exaltează mişcările sufleteşti, pentru a se amuza de fapt, atunci se resemnează în existenţa sa onirică până când, într-o bună zi, retras pe banca „ce fusese cuibul lui de visuri de odinioară”, adoarme pentru totdeauna. În mod simbolic, trecerea la nefiinţă se desfăşoară tot în vis:”Putea să sufle crivăţul cât vrea, căci se simţea tot mai uşurat de ticăloasa greutate a corpului. Glasuri îngereşti îi umpleau auzul. Privirile îi erau furate de sute de vedenii albe. Două, mai cu seamă, – şi amândouă cu ochii blânzi şi adânci – mama şi tatăl lui, poate, – se aplecau peste el, îi întindeau braţele…”
Din aceeaşi familie cu Nicu Dereanu face parte şi Odorescu; acesta, stimulat de lectura lui Flammarion, trăieşte obsesia unei epocale descoperiri astronomice, a unei comete care-i va purta numele. Până la urmă însă, el se descoperă victima unei mistificaţii, cometa sa nu era altceva decât un „colosal zmeu de hârtie vânătă al unor copii de peste drum…”
Toţi aceşti eroi, cu fixaţiile lor, ce atestă şi o incontestabilă influenţă naturalistă, au ceva  din structura morală a creatorului lor, sunt ipostaze posibile ale lui Macedonski însuşi, mai cu seamă prin marea lor capacitate vizionară, atât de evidentă în toată opera poetului. Plăcerea de a construi „Castele în Spania” este frecventă la Macedonski, dar aproape întotdeauna intervine conştiinţa lucidă care, printr-o poantă umoristică, spulberă iluziile, ca-n povestea cu cometa lui Odorescu, cea cu „cocoşul roşu” din Între coteţe, sau şi mai evidenta încheiere din Palatul fermecat: „Dar câte n-aş mai putea spune despre fermecatul meu palat, dacă, cu toate sutele de milioane ce am cheltuit pentru a-l ridica, nu s-ar întâmpla că tocmai în acest moment să voi să fac o ţigară şi, deschizându-mi tabachera, să n-o găsesc pe ea într-însa”.
Proza cea mai întinsă şi, incontestabil, de o natură singulară, a lui Macedonski rămâne Thalassa, „marea epopee”, în care scriitorul şi-a pus toate speranţele de glorie şi căreia i-a consacrat mai mulţi ani de muncă asiduă.  Primul capitol apare în Literatorul, în 1893, reprodus apoi în Cartea de aur, cu o notă destul de ciudată: un discipol, sub care nu-i exclus să se fi ascuns Macedonski însuşi, comunică integral subiectul operei, solicitând (aici e ciudăţenia!) colaborarea publicului la desăvârşirea acesteia. Atras de mirajul gloriei europene, Macedonski încetează lucrul la versiunea românească a operei şi, în 1906, „epopeea” apare în limba franceză, cu titlul de Le calvair de feu. Mai bine primită decât volumul de poezii Bronzes, cartea n-a avut totuşi în presa franceză ecoul pe care, desigur, Macedonski îl aştepta cu atâta ardoare. Unele recenzii semnalau chiar carenţe de limbă, şi mai toate, deşi-i recunoşteau farmecul exotic, senzualitatea debordantă, ca şi vigoarea limbajului, nu puteau trece cu vederea peste excesul metaforic, risipa de culori şi pietre rare, precum şi supralicitarea descripţiei care, inevitabil, sfârşeşte prin a deveni monotonă. Reluând lucrul la versiunea românească, cu titlul Thalassa, Macedonski publică opera într-o primă formă, în 1913, pentru ca, trei ani mai târziu, să dea o variantă ameliorată în Flacăra, care va şi rămâne cea definitivă. Această versiune românească este indiscutabil superioară celei franceze şi – chiar dacă paginile descriptive covârşesc şi aici – nu e mai puţin adevărat că Macedonski se întrece pe sine însuşi în arta descrierii, alternând imaginile plastice cu somptuoase evocări marine.
Thalassa rămâne însă o valoroasă lucrare în proză nu numai pentru marile ei calităţi stilistice şi poetice, sau pentru modernitatea limbajului, ci, mai ales, pentru abordarea într-o formă infinit mai complexă decât în celelalte lucrări a mult-discutatului conflict dintre vis şi realitate, care constituie, cum s-a văzut, axul întregii literaturi macedonskiene. Thalassa este un tânăr grec, originar din Smirna, care, după o prealabilă iniţiere în cultura greacă, se vede adus de soartă pe Insula Şerpilor (Lewki), având obligaţia întreţinerii farului. Trăind într-o totală singurătate, tânărul de 17 ani, cu profil de efeb atenian, începe în curând să aibă tulburări erotice, vitalitatea sa debordantă de om al naturii nu mai poate fi cenzurată şi aprinsa-i fantezie plăsmuieşte imaginea ideală a femeii care, ca prin minune, îi şi apare în realitate. E vorba de tânăra şi frumoasa Caliope, singura supravieţuitoare dintr-un naufragiu, pe care, salvând-o, Thalassa o duce în insulă, unde, ca-ntr-o veritabilă idilă gen Dafnis şi Cloe, între cei doi se naşte iubirea ce va atinge în curând o intensitate delirantă. Experienţa aceasta însă nu e de natură să-l satisfacă pe Thalassa; scurt timp după aceea, el îşi dă seama că nici iubirea, oricât de mare ar fi ea, nu-l poate salva pe om de propria-i singurătate, căci sufletele rămân pentru totdeauna despărţite unul de celălalt.
Ca şi Vergea sau Dereanu, Thalassa este un damnat al visului, al absolutului, pe care îl caută însă nu în „invenţii” practice, ci-n sfera mai pură a iubirii, prin urmare într-un plan mai înalt de abstractizare. Până la urmă el vede în femeia iubită o mistificaţie a idealului, aşa cum în zmeul copiilor Odorescu şi-a văzut faimoasa cometă. Thalassa o ucide pe Caliope, sperând să realizeze absolutul prin abolirea realului, dar cum acest real e reprezentat şi de el însuşi, Thalassa, notează Macedonski, „cedează şi se aruncă în mare – realul e învins, şi acesta este Thalassa”.
Nu fără temei cercetătorii operei lui Macedonski, începând cu T. Vianu, au susţinut afinitatea acestei lucrări cu romanul lui D’Annunzio, Triomfo della morte, apărut în 1893, adică exact în anul în care Macedonski publicase primul capitol al Thalassei; tradus de curând în franceză, romanul lui D’Annunzio a fost citit de scriitorul român, de unde şi marea asemănare privind problematica.
Ca şi Thalassa, şi Giorgio Aurispa îşi va ucide amanta (murind şi el odată cu ea), căci aceeaşi obsesie îl tulbură, adică dorinţa de a poseda până la identificare o altă creatură: ”C’é sulla terra una sola ebrezza durevole: – la sicurtà assoluta nel possesso di un’altra creatura. Io cerco questa ebrezza”. După ce însă, ca şi Thalassa, îşi dă seama de imposibilitatea unui asemenea ideal, Aurispa se hotărăşte s-o ucidă pe Ippolita, pe care o consideră marele obstacol în drumul împlinirii visului său: „Distruggere per possedere – non ha altro mezzo colui che cerca nell’Amore l’Assoluto”.
În esenţă, Thalassa gândea la fel, atunci când, dându-şi seama că „desfiinţarea unui suflet în altul nu va fi atinsă de nimeni”, descoperă „înfiorătorul gând că moartea ei singură ar azvârli cu totul sufletul ei în al lui” şi i-ar deschide astfel porţile visului atât de mult râvnit.
Fireşte, aceste afinităţi nu anulează originalitatea lui Macedonski, întrucât, cum remarcă A. Marino, între cei doi scriitori există deosebiri fundamentale ce ţin nu de idee, ci de modalităţile artistice de-a o trata.
Tema visului, prezentă, cum s-a văzut, în toate prozele comentate până aici, reprezintă o dimensiune fundamentală a romantismului macedonskian; pe această linie poetul se apropie de Eminescu, fără ca visul să aibă, totuşi, la el valoarea unui instrument de cunoaştere metafizică, forţa vizionară ce o are la Eminescu sau la marii romantici germani. Pentru Novalis, de pildă, visul însemna „manifestarea unei relaţii invizibile şi expresia unei conştiinţe superioare, accesibilă prin magia poetică şi destinată să rezolve într-o zi contradicţiile fundamentale ale vieţii”, în timp ce Jean-Paul vedea în vis o putere misterioasă ce ne pune în contact nemijlocit cu ceea ce avem mai adânc în noi, care pătrunde până la acele profunzimi interioare unde „despuiaţi de particularităţile noastre, noi nu suntem altceva decât creatura înaintea destinului său”. Aşadar, pentru aceşti poeţi şi gânditori visul reprezenta înainte de toate forma supremă de revelare a unor taine inaccesibile conştiinţei lucide, raţiunii. Între vis şi realitate se instituie o legătură atât de intimă încât, în plan artistic, se ajunge la o specie de ambiguitate, şovăire între real şi imaginar, care va deveni esenţială în literatura modernă. Fenomenul poate fi înregistrat şi la Macedonski, în Thalassa, unde poetul se întreabă la un moment dat: „Şi-apoi, dacă e să cugeţi bine, oare visul şi amăgirea nu sunt şi ele tot viaţă? Şi, dacă sunt, cine ar putea să spună că ce numim adevăr nu este şi el un vis din care omul se deşteaptă prin moarte?”. Totuşi, nu această accepţie a visului predomină la Macedonski, ci valoarea sa compensatorie, reparatorie, poetul proiectându-şi oniric aspiraţiile de fericire şi de linişte:

Tu care dormi eşti fericit…
Uitând întreaga ta fiinţă
Te-ai izolat de suferinţă…
În mut repaos adâncit
C-ai fost şi eşti n-ai conştiinţă…
Tu care dormi eşti fericit.
(Dormi dulce)

Sau, în alte situaţii, visul este investit cu capacitate estetică (A. Marino), sugerează un stil de viaţă şi se confundă, în ultimă analiză, cu frumosul:

Frumos ca îngerii din cer
E visul ce-n adânc mister
Urzesc!
În mii de feluri îl prefac,
Căci albele conture-mi plac.
O! – vis frumos cât te iubesc!
(La visul profan)

Din volumul De la Eminesc la Nichita Sătnescu, Iosif Cheie-Pantea, Ed. Excelsior Art

Anunțuri

Lasă un răspuns / Leave a comment

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s